El canto de las sirenas (V) – El nacimiento del drama musical (1)

La leyenda de orfeo (John McKirdy Duncan)

¿Hay alguna razón para que toda fundación o refundación del drama en música suscite el reencuentro con el relato de Orfeo? Quizá la causa de esa insistencia estribe en la vis dramática de la narración, en la que el libretista y el músico disponen de numerosos episodios para enfatizar: la primera muerte de Eurídice y el poder de la lira de Orfeo capaz de conmover al propio Plutón, la inexorable ley que se promulga para la resurrección de Eurídice, (…) el ascenso a la superficie de la tierra, fracasado en el último momento, cuando Orfeo gira su cabeza y mira a su esposa. (…) O la trágica caída de Eurídice, agarrando el aire vanamente al desplomarse de nuevo hacia el abismo, o el lamento de Orfeo, de nuevo en los campos de Tracia, por esa segunda pérdida de su esposa querida, (…) o la muerte de Orfeo en manos de las bacantes que desgarran su cuerpo. O incluso la cabeza cortada del pastor (que sigue exclamando. “Eurídice, Eurídice”).

Se trata de un argumento narrativo con una fuerza dramática extraordinaria, que además encarna el mito fundacional de la música, de lo que Monteverdi  parece muy consciente al prologar L’Orfeo con su alegoría. También en la ópera de Peri aparece un personaje alegórico, la Tragedia, pero el componente trágico se limita a la primera muerte de Eurídice y (…) la monotonía del recitativo infinito en forma de monodia, solo amenizada por los coros de Giulio Caccini, lejos de resaltar el relato lo sume en una indigencia musical acorde a la palidez del pulso dramático.

La supremacía de Monteverdi se manifiesta en la variedad de recursos que exhibe (…) y en la forma dosificada y contrastada, perfectamente calculada, con que el argumento narrativo y musical se precipita en medio del segundo acto en los abismos de la tragedia.

En su Eurídice, Peri estaba refrendando los  principios de Vincenzo Galilei, ideólogo de la Camerata Florentina (y padre del famoso astrónomo) quien, centrando de forma exclusiva el problema en la relación palabra/música, en continuidad con la tradición humanística (y con la propia Contrarreforma o con los decretos sobre música del concilio de Trento), propugnaba invertir la orientación de la música renacentista de tendencia polifónica, donde el juego balanceado de múltiples voces oscurecía de forma obvia la inteligibilidad del texto por parte del auditorio. Esas voces comentaban el texto, lo enriquecían, pero al precio de volverlo incomprensible. (…) Era preciso recuperar en tendencia acorde a todo el Renacimiento, la homofonía monódica que fue característica de la música griega, (…) retornando a un recitativo infinito que plegase el canto a las vicisitudes narrativas del texto, y aun estilo coral basado en el unísono de sus voces.

Todo lo cual podía ser cimentado en eso que (…) comenzó a llamarse basso continuo: una voz de bajo que aseguraba los principios armónicos al regular los acordes, o al posibilitar un discurso musical garantizado por esa voz que actuaba como cimiento y soporte de la nueva edificación armónica. (…) Una voz ostinata que tenía en esos inicios una naturaleza escasamente expresiva.  La democracia de voces –soprano, tenor, alto, bajo- que en el Renacimiento (…) se repartían en sus juegos de contrapunto imitativo la responsabilidad del efecto buscado, la armonía, (…) dejaba paso a un nuevo desnivel jerárquico en el que la voz inferior ejercía el papel técnico y funcional de cimiento del edificio, liberando las restantes voces, y sobre todo la voz soprano, como las más aptas para pronunciar, con entonación melódica el enunciado justo del texto. Algo que no parecía argumento musical suficiente para socavar de forma efectiva el edificio armónico de la música renacentista.

Amarilli, mia bella
Amarilli, mia bella, / Amarili, mi bella,
Non credi, o del mio cor dolce desio,/ No crees, oh, dulce deseo de mi corazón,
D’esser tu l’amor mio? / que eres tú mi amor?
Credilo pur: e se timor t’assale, / Créelo pues: y si te asalta el temor,
Prendi questo mio strale / Coge esta flecha mía
Aprimi il petto e vedrai scritto in core: / Ábreme el pecho y verás escrito en mi corazón:
Amarilli, Amarilli, Amarilli / Amarili, Amarili, Amarili,
è il mio amore. / es mi amor.

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Todo lo que en estas páginas aparece en este color verde, son citas literales del libro El canto de las Sirenas de Eugenio Trías; en negro están los ajustes gramaticales, lo resumido y todo lo que proviene de su texto y en este azul lo añadido, comentarios propios y definiciones o explicaciones de terceros.

Acerca de José Luis

Las apariencias engañan... o no.
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11 respuestas a El canto de las sirenas (V) – El nacimiento del drama musical (1)

  1. lluisemili dijo:

    Em pensava que et referies al naixement del drama messical.

    Bromes apart quines músiques més bonique ens poses

    • José Luis dijo:

      Era al Liceu, vaig deduir el resultat al sortir i no sentir res a les Rambles, amb Canaletes buida. Messical que ara toca Messisorra… millor seguim amb les musiques🙂

  2. rexval dijo:

    Preciosas ilustraciones y muy bien fundamentado el artículo.

    A la pregunta planteada he de responder que sí, que hay razones para que el tema órfico sea el elegido para crear la ópera. De hecho, hay escritos sobre ello.

    Es un tema apasionante éste del nacimiento de la ópera como restauración de la tragedia griega que se suponía íntegramente cantada, no solo por los coros polifónicos, sino también por las intervenciones monódicas de los cantantes actores. Esta es la innovación de lo que se llamará “ópera” o “drama in música”. Si nos fijamos, la palabra sustantiva es “drama”, lo que nos indica que se le daba más importancia al texto que a la música. Primero la palabra; después, la música. El “recitar cantando” imitaba el habla natural pero de manera cantada. La monodia tiene su origen en la inteligibilidad del texto, que con la polifonía se pierde a menudo. Tan importante es el texto que no era extraño que varios compositores musicaran una parte del mismo. Esto se perdió pronto por culpa de los castrati y prime donne que daban la máxima importancia a sus arias de lucimiento y piruetas vocales sin importarles gran cosa el drama, que era lo fundamental para los creadores del género. Como sabemos, los reformadores de la ópera: Gluck primero y Wagner, después, sin olvidarnos de Berlioz, pretenden volver a los orígenes, al drama. Richard Strauss también se plantea la importancia de la palabra y la música en alguna ópera suya.

    El ejemplo de la importancia del libreto lo tenemos en los creadores de la ópera y en el mismo Wagner. En ambos casos querían recrear la tragedia griega que suponían era la unión de la poesía y del canto. La poesía es previa, ya que de ella emana la musicalidad que hará posible la partitura. En el caso de Wagner, su primera vocación fue la teatral cuando era un adolescente; de hecho compuso una obra de teatro y se dio cuenta de que le faltaba algo: la música, surgiendo su segunda vocación. Como Wagner tenemos a Berlioz, Lizst y todos los partidarios de la música programática.

    En cuanto a la temática, como apuntas, José Luis, el tema órfico es fundamental no solo en el origen del género sino que se remonta a los madrigales renacentistas y lleva hasta el XIX con “Orfeo en los infiernos”, opereta de Offenbach, a ritmo de can-can. El hilo no se rompe. Gluck y Mozart en su “Flauta mágica” se hacen eco. Sin duda esto se debe a que Orfeo está asociado a la música, como su padre Apolo, y esta música es capaz de obrar prodigios, como calmar a las Furias, entendrecer al dios de las profundidades o dominar a un gentío en actitud violenta. Por algo Purcell era llamado el “Orfeo Británico”. Orfeo es inseparable de la música y representa, además, la virtud matrimonial, lo que le hacía atractivo desde el punto de vista cristiano. Lo que no era baladí a la hora de abordar un tema pagano. También en teatro aparece el tema órfico, en Calderón y su “Divino Orfeo”.

    Regí

    • José Luis dijo:

      Algo de lo que explicas ya ha salido en apuntes previos de esta serie sobre el libro de Eugenio Trias, del que no hago más que extractar lo que entiendo e ilustrarlo musicalmente, aunque comentarios como éste tuyo son los que lo ilustran de verdad.

    • Josep Olivé dijo:

      Es en “Capriccio”, la última ópera de Strauss, donde se tiene un buen toma-y-daca entre la palabra y la música.

  3. rexval dijo:

    Eres muy amable, simpático y muy modesto. Y yo, muy agradecido por tu magia de mago, que ya me hacía ilusión. El tema que estás tratando no me pilla de nuevo. Da la casualidad de que lo he tratado en cuatro lugares diferentes y, quieras que no, algo se te queda. demás es un tema muy interesante. Los “orígenes” de cualquier cosa siempre me han despertado mucho interés. Sobre el tema de Orfeo, conozco a un contertulio catalano-alemán (como Rosa Sala) que ha publicado un libro sobre el tema d’Orfeu a Catalunya en catalán. Y también tengo amistad con un colega catalano-valenciano-sueco que ha estudiado el tema de la importancia del libreto en la ópera primitiva.Colbran (Fede) y yo también tuvimos un intercambio sobre ello.

    Salut. Regí.

  4. Josep Olivé dijo:

    Un Trías siempre en sus cumbres filosóficas, y un Regí plano, directo y didáctico… Dos diferentes y fascinantes maneras de entender una misma cosa, algo que uno puede conocer pero que es bueno refrescar mediante nuevas aportaciones.

  5. Vicent dijo:

    Felicidades por el bloc. El tema de Orfeo es fascinante, más allá de su influencia en la historia de la música. Creo que todavía nos podemos remontar más allá de Peri i Caccini, cuando en pleno Renancimiento Angelo Polizziano escribió también su Orfeo en música (no sería ésta la protoópera?), la cual, al igual que la Poppea, Il Ritorno y la propia Euridice de Peri, fue de composición musical colectiva. La música se ha perdido pero determinados musicólogos han hecho reconstrucciones utilizando música de compositores de la época, no recuerdo si precisamente de los mismos que colaboraron: “ell’Aquiliano, Tromboncino, etc.

    • José Luis dijo:

      No había ni oido hablar de este tal Polizziano, que en la wiki se encuentra por Ambrogini (con Polizziano iba a parar a perfiles de facebook🙂 ) La música que le han puesto es muy bonita; en Youtube dicen que es de “compositores de la corte de Mantua: Serafino dall’ Aquilano (1466-1500), Marco Cara (ca. 1460-after 1525), Bartolomeo Tromboncino (ca. 1470-1535), Michele Pesenti (ca. 1475- after 1521) y anánimos”. Realmente interesante, muchas gracias por la aportación y por la felicitación, bienvenido y hasta cuando quieras.

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