El canto de las sirenas (V) – El nacimiento del drama musical (y 2)

Ariadna abandonada por Teseo (Angelica Kauffmann)

Lo que condujo a que la música de Monteverdi llegara a consumar un cambio sustancial en el terreno musical, (…) rebasaba y trascendía la polémica relativa al dilema Prima la música e poi le parole, o Prima le parole e poi la música. (…) Ciertamente el polifonismo exagerado oscurecía el sentido de las palabras (…) y podía comprenderse la llamada a la sencillez de las directrices tridentinas. (…) Pero el verdadero problema era otro. (…) No era de inteligibilidad sino de ritmo, no de entendimiento de texto sino de pulsación, de dinamismo, de energía cardíaca, de fuerza arrolladora. Lo que faltaba en la música renacentista era aquello mismo de lo que rebosaba la música de Monteverdi, sobre todo desde el Quinto Libro de madrigales, y en especial en las óperas L’Orfeo y L’Arianna, y en la compilación de las Vespro della Beate Vergine de 1610: fuerza dramática.

La música del renacimiento se basaba en un juego de suspensiones armónicas entre las voces que producían una combinación serena, en ocasiones de extraordinaria belleza. Pero (…) no se desplegaba una argumentación dramática capaz de promover inflexiones, giros o requiebros en la argumentación paralela del texto y del discurso musical.

Eso era lo que también escaseaba en las primeras óperas que recurrían al recitativo continuo, sólo interrumpido por monótonos coros cantados al unísono. Faltaba drama. Y drama significa algo más que emotividad expresiva. Ésta podía ser tan desbordante como en los libros últimos de madrigales de Carlo Gesualdo. Pero ese expresionismo cifrado en el valor semántico de algunas palabras, o de ciertos sintagmas, no promovía, en los madrigales del príncipe de Venosa, una verdadera argumentación de la acción. (…) Porque, drama (en música) significa acción que avanza, que modula su recorrido según las vicisitudes de un relato (…) a partir de recursos musicales.

Lo que descubre Monteverdi es la potencia dramática encerrada en la música misma: una música capaz de dinamizar hasta extremos inauditos un argumento literario, religioso o profano, sean poemas, motetes y salmos o libretos operísticos, lamentos y quejas bucólicas; y en el mismo orden la lírica de Petrarca o la ultramoderna y fría poesía de Giambattista Marino. A todo ello infunde Monteverdi, en esos milagrosos años entre 1505 y 1610, esa vis dramática que adquiere en su música carácter auroral.

Monteverdi parece aceptar el reto de la Camerata y de las primeras óperas de Peri y de Caccini. Parece también asumir la inversión de la relación entre palabra y música, con respecto a la polifonía renacentista; así mismo considera que la inteligibilidad de la palabra debe quedar garantizada.

Pero eso no puede significar que la música mengüe en expresividad; todo lo contrario. Se trata de arrancar de la palabra y del poema toda la musicalidad encerrada en la expresión de afectos y sentimientos que puede despertar; pero sobre todo es preciso que esa expresividad se halle al servicio de la acción: de una acción dramática que deriva de la propia naturaleza de la música; y que se adapta del mejor modo al discurrir del texto.

Ese giro de letra y música hacia el drama constituye el gran logro de Monteverdi: lo que hace de él el auténtico fundador de ese género que terminará reconociéndose con el nombre de ópera. Eso es lo que consigue en su fabula in musica, y en la única aria que disponemos de la segunda pieza operística, L’Arianna (el maravilloso Lamento d’Arianna).

Lamento d’Arianna
Lasciate mi morire! / ¡Déjame morir, déjame morir!
E che volete voi che mi conforte / ¿Qué quieres que me consuele
In così dura sorte / en una suerte tan cruel,
In così gran martire?, / en un martirio tan grande?,
Lasciate mi morire!/ ¡Déjame morir, déjame morir!
 

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Todo lo que en estas páginas aparece en este color verde, son citas literales del libro El canto de las Sirenas de Eugenio Trías; en negro están los ajustes gramaticales, lo resumido y todo lo que proviene de su texto y en este azul lo añadido, comentarios propios y definiciones o explicaciones de terceros.

Acerca de José Luis

Las apariencias engañan... o no.
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7 respuestas a El canto de las sirenas (V) – El nacimiento del drama musical (y 2)

  1. rexval dijo:

    Muy interesante. El nacimiento de la ópera es de mucho interés. Como te dije, este tema lo he tratado en otros lugares. Comentaría una cosa importante que no sé si ya se habrá dicho en entregas anteriores. Hay que distinguir entre la ópera intelectual-de corte y la comercial-empresarial. En un principio surgió la “intelectual” hacia 1600 en Florencia. Se trataba de un experimento de eruditos que conocían la tragedia griega y querían resucitarla actualizándola. Aquí l cuestión económica no importaba; pagaba el mecenas. Es lo ideal para el libretista y el compositor, subordinarse a su intuición artística sin preocuparse por el aplauso facilón del público. De Florencia pasó a Mantua y Roma esta modalidad operística. Treinta años más tarde, sobre 1637, se funda en Venecia el primer teatro comercial de tipo moderno, es decir, el público paga una entrada para asistir. Algunos estudiosos afirman que en esta fecha nace la ópera moderna, y que lo anterior era un experimento cortesano, lo que no comparto. La ópera empresarial se debía al público y sus gustos. Qui paga mana. Da la casualidad de que Monteverdi es el primer compositor en destacar en ambas modalidades de ópera. De las tres conservadas, “L’Orfeo” es de tipo intelectual, para la corte; mientras que las otras dos, “Ulises” y “Poppea” fueron compuestas expresamente para el teatro de Venecia, ciudad en la que Monterverdi estaba establecido años antes. Si comparamos la primera ópera con la última veremos la evolución producida. Muy pronto el público se sintió atraido por castrati y prime donne a los que admiraban por sus piruetas vocales y arias de lucimiento que quedaba muy musical pero rompí la unidad dramática. La música venció a la palabra hasta que reformadores como Gluck y Wagner trataran de devolverle su sentido original: dramas musicales en lugar de bel canto o similares.

    Comparemos:

    Orfeo. El canto es un “recitar cantando” de tipo narrativo y próximo al habla natural. No hay lucimiento vocal ni se interrumpe la acción dramática

    Poppea. El cato se hace mas rico, de más lucimiento. Repeticiones que detiene la acción dramática.

    Este fenómeno irá en aumento por la tirania de los divos, e manera que el libreto perderá su importancia original y se convertirá en el nexo de unión de las árias, que es o que importaba al público.

    PD. ¿Cómo se ponen las fotos en el blog?

    Gracias. Regí.

  2. rexval dijo:

    Vaya, se ha autoduplicado el texto y he escrito “cat” en lugar de “canto”. I’m sorry.

  3. Josep Olivé dijo:

    “Lamento de Ariadna”, “Pur ti miro”, “Vespro…”, “Ave Maria” de Victoria…buf, muchos quilates hay en este post….y no sólo de música. Y en el renacimiento nuestra alineación era ni más ni menos que Guerrero, Victoria y Morales. En otros lugares se sintirían orgullosos, y aqui como si nada, más de uno diría que en qué equipo juegan. ¿Apostamos?😦

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