Macbeth: El primer paso hacia la madurez verdiana

Macbeth apercevant le spectre de Banco. Théodore Chassériau (1854)

La trágica y truculenta historia de Macbeth, general y asesino del rey Duncan de Escocia allá por el siglo XI, es la primera aproximación de Verdi al universo shakespeareano y punto de arranque de esa espléndida trilogía que se completa con Otello y Falstaff. Para algunos críticos y expertos verdianos se trataría, además, de la mejor de las composiciones verdianas basadas en Shakespeare, precisamente por ser la que más fielmente se atiene al texto original del dramaturgo de Stratford-upon-Avon. Si ya de por sí la tragedia original es de un descarnamiento inmisericorde, sin resquicio alguno para las nobles pasiones o para el amor, la relectura verdiana profundiza aún más en ese universo de maldad y ambiciones, con una música directa y salvaje y con una definición musical de los personajes y las situaciones rayana en el paroxismo. En un universo romántico como el del año 1847, fecha de su estreno, una ópera sin tenor principal y, sobre todo, “sin amor” (como dijo un gacetillero de la época) no pudo por menos que provocar reticencias y rechazos, más por parte de la crítica que del público, todo hay que decirlo. Sirva como muestra lo que opinaba en 1860 sobre Macbeth un anónimo columnista sevillano a quien descolocaban “lo repugnante del argumento” y “la poca flexibilidad de su música”; eran los años en que un crítico vallisoletano podía atreverse a decir que “el público de Valladolid, como la mayor parte de los de Italia y Francia, prefiere las óperas de la escuela del buen gusto a las del fecundo Verdi, cuya música excesivamente dramática arruina a los cantantes y no logra distraer el alma ni un sólo momento. Verdi verá pronto rechazadas de todos los teatros sus composiciones…”. Desde luego, no andaban sobrados de sensibilidad y perspicacia estos antecesores en la crítica operística. Y no sólo los españoles, porque el crítico florentino de Il Ricoglitore tildó a la nueva ópera de Verdi, tras su estreno, de vera porcheria.

Tras el estreno, en marzo de 1846, de Attila, Verdi hizo planes de una nueva ópera para Nápoles, otra para París y otras dos para el editor Francesco Lucca. No obstante, una larga convalecencia le hizo posponer todo proyecto que le obligase a viajar, por lo que determinó concentrarse en la proposición recibida por Alessandro Lanari, empresario del Teatro della Pergola de Florencia. La nueva ópera sería presentada en el Carnaval del siguiente año y durante el verano de 1846 se comenzaron a barajar diversos argumentos para la misma: “el maestro está considerando tres posibles argumentos, Macbeth, Die Räuber (Schiller) y Die Ahnfrau (Grillparzer)”, escribiría Emanuele Muzio, entonces discípulo de Verdi, al suegro de éste, Antonio Barezzi (13 de agosto de 1846). Muy pronto la cuestión quedó reducida a Schiller o Shakespeare, siendo el elemento determinante de la elección final la disponibilidad de ciertos cantantes para el estreno florentino. Como Lanari no pudo asegurar la presencia de un primo tenore y sí, sin embargo, la de un primo barítono como Felice Varesi, Verdi optó por enfrentarse en primer lugar con el texto shakespeareano (el texto sobre Schiller no sería rechazado del todo, pues daría lugar a I Masnadieri, su siguiente ópera).

De todas formas, en la opción final influyó poderosamente la atracción que desde hacía tiempo sentía Verdi por la obra del genio británico. Desde 1838, merced a la primera traducción italiana completa de Carlo Rusconi, leía y releía comedias y, sobre todo, tragedias, iniciándose por entonces esa nunca satisfecha atracción por El Rey Lear. Para un animal teatral como Verdi, la dramaturgia de Shakespeare debió ser como una savia vivificante en medio de tanto libreto incoherente e insulso como abundaba en la Italia de los años cuarenta. Cuando en 1865 un crítico francés le achacara, a raíz del estreno de la versión revisada de Macbeth, un pobre conocimiento de Shakespeare, Verdi montó en cólera y escribió a Léon Escudier: “Puede que no haya hecho justicia a Macbeth, pero de ahí a decir que no conozco, ni comprendo, ni siento a Shakespeare, ¡no, por Dios que no! Es uno de mis poetas favoritos. Lo he tenido entre mis manos desde mis años juveniles y lo leo y releo continuamente”. Esa peculiar comunión de Verdi con Shakespeare hizo que fuese especialmente cuidadoso en las indicaciones al libretista, Francesco Maria Piave, sobre cómo adaptar el texto original modificándolo lo menos posible. Como era habitual, la relación de Verdi con el poeta fue tormentosa, sucediéndose las rupturas y los reencuentros a cuenta del estilo de versificación y del efecto de las palabras. Las exigencias verdianas se resumen en la carta en la que conmina a Piave: “Pocas palabras, estilo conciso” (22 de septiembre de 1846). El texto original poseía la suficiente fuerza dramática como para no tener más que hacer pequeños retoques y suprimir algunas escenas secundarias. Con todo, al siempre insatisfecho Verdi no acabaron de gustarle algunas soluciones textuales de Piave y recurrió a la ayuda de su amigo Andrea Maffei para reescribir sustancialmente el coro de brujas del acto tercero y la escena del sonambulismo de Lady Macbeth. En consecuencia, Macbeth es una de las óperas más descarnadas y de mayor densidad trágica de toda la Historia. Nada hay secundario, nada superfluo, todo corre aceleradamente hacia la consumación de los instintos más despiadados, sin la menor concesión a la ternura o la sentimentalidad.

Desde el punto de vista musical, Verdi también experimentó con nuevas formas y recursos. Junto a una orquestación bastante más cuidada y detallista que en sus óperas anteriores, se inicia con este título el progresivo abandono de las estructuras formales tradicionales de la ópera. Aún son reconocibles números cerrados a la vieja usanza, como el “Vieni!, t’affretta! seguido de “Or tutti sorgete” de Lady Macbeth, que es la usual pareja cavatinacabaleta,


Anna Netrebko. Orquesta del Teatro Marinsky. Valery Gergiev.

o el aria de Macduff “O figli, o figli miei!”.


Plácido Domingo. Orquesta Sinfónica de Sevilla. Edmon Colomer.

Sin embargo, están en desventaja frente a otros números en los que Verdi se mueve de forma libérrima a través de formas vocales como el arioso, el cantábile o el parlato. Sirva como ejemplo la manera en que dispone la escena del sonambulismo de Lady Macbeth en el acto IV: en vez de una extensa escena de exhibición vocal, tal y cómo sólo hacia unos años habían hecho Bellini o Donizetti, Verdi opta por un descarnado arioso más acorde con la “verdad teatral” por él tan querida.


Shirley Verrett. Orquesta del Teatro alla Scala. Claudio Abbado.

Para hacer comprender por extenso su nueva concepción dramática de la vocalidad, la partitura de Macbeth es la que más indicaciones dinámicas, de intensidad y de recursos vocales contiene. Para empezar, la elección de la primera intérprete de Lady Macbeth, Marianna Barbieri-Nini, fue realizada por Verdi con toda intención para que su figura, su cara y su timbre vocal, se adaptasen en su totalidad a la naturaleza del personaje y a los perfiles de la música para ella compuesta. Así lo explicó el propio compositor a Salvatore Cammarano en una esclarecedora carta fechada el 23 de noviembre de 1848 cuando se le propuso el nombre de Eugenia Tadolini para la reposición de Macbeth: “Las cualidades de Tadolini son demasiado buenas para este papel. Suena algo ridículo, pensarás…Tadolini posee una estupenda figura como mujer, mientras que yo prefiero una Lady fea y maligna. Tadolini canta perfectamente, pero no me gustaría que Lady lo hiciese así de bien. Tadolini tiene una voz maravillosa, clara, límpida y fuerte; y yo preferiría que Lady tuviese una voz ruda, hueca y sofocada. La Tadolini tiene algo de angelical, pero Lady debe ser más bien diabólica”. Por otra parte, la correspondencia con Varesi, el primer Macbeth, está plagada de sugerencias y directrices sobre cómo interpretar cada frase, cada palabra, dónde usar la media voz, dónde desplegar el sonido, dónde emitir no más que un susurro. Los ensayos fueron también supervisados directamente por el compositor. En sus memorias, Marianna Barbieri-Nini recordaba que la escena del sonambulismo la empezó a ensayar con tres meses de antelación y que el dueto con Macbeth del Acto I tuvo que ser repetido unas ciento cincuenta veces por exigencias del propio Verdi. No es de extrañar, entonces, que el compositor considerase a Macbeth como lo mejor que había compuesto hasta el momento, hasta el punto de dedicársela a su protector y suegro Antonio Barezzi.

A los dieciocho años del estreno florentino, Leon Carvalho, empresario del Théâtre Lyrique de París, le propuso a Verdi una versión francesa de Macbeth; Verdi aceptó, pero con la condición de realizar ajustes y modificaciones que, para la concepción dramática más madura y compleja del Verdi de entonces, eran imprescindibles. Los principales cambios se materializaron en una nueva aria para Lady Macbeth en el Acto II (“La luce langue”, que sustituye a la primitiva y ya anticuada “Trionfai!” y que tantos paralelismos expresivos tiene con algunas intervenciones de Elisabetta en Don Carlos), la reescritura de algunos pasajes de la escena de las apariciones espectrales del Acto III y el inevitable ballet en dicho acto, la revisión del aria de Macbeth en el Acto III (“Fuggi, regal fantasima”), un nuevo comienzo para el Acto IV (el coro de exiliados Patria opressa) y un nuevo final para el mismo acto, con una fuga para la batalla, eliminando la muerte en escena de Macbeth (y privándole, por ello, de su última aria, “Mal per me che m’afidai”) e incluyendo un coro triunfal. A propósito del inusual recurso a una fuga para terminar una ópera (algo que Verdi repetiría medio siglo después en Falstaff), el corresponsal parisino de Verdi, Léon Escudier, recibió las siguientes aclaraciones en carta del 3 de febrero de 1865: “Te reirás cuando escuches que he escrito una fuga. ¿Una fuga?… ¡Yo, que detesto todo lo que huela a escolasticismo y que hace casi treinta años que no escribo ninguna! Pero puedo decirte que en este caso esta particular forma musical encaja correctamente. La sucesión continua de sujetos y contrasujetos, el choque de las disonancias, el estruendo general, etc. pueden describir suficientemente una batalla”.


Orquestra Filarmonica y Coral Lírico de Minas Gerais. Fábio Costa.

A diferencia del estreno florentino en 1847, cuando Verdi tuvo que salir a escena veinticinco veces para recibir las ovaciones del público, el estreno de la nueva versión fue recibido por los asistentes parisinos con frialdad. A pesar del refinamiento de la nueva música, Macbeth debió resultar una música poco refinada y demasiado salvaje para la burguesía del Segundo Imperio francés, hecha a melodías más suaves, a argumentos más intrascendentes y a músicas más complacientes. La distancia de los años, con la enorme evolución estilística de Verdi, hace que el resultado final de esta revisión (que es la versión que se suele casi siempre representar) resulte un tanto desigual estilísticamente, con la música salvaje de 1847 contrastando con el refinamiento de la de 1865. De todas formas, ello no es óbice para que estemos ante una obra maestra con una fuerza musical y dramática sin parangón en el universo.

Andrés Moreno Mengíbar, crítico musical y ensayista.

 

Acerca de José Luis

Las apariencias engañan... o no.
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3 respuestas a Macbeth: El primer paso hacia la madurez verdiana

  1. Josep Olivé dijo:

    Magnifico el escrito de Moreno Mengíbar, y efectivamente la versión que se representa actualmente es la parasina pero sin el ballet y traducida al italiano. Es una obra capital en el corpus de Verdi y hasta Rigoletto sin duda su mejor obra a mi entender. No sin desajustes y desequilibrios dramatúrgicos evidentes entre los dos primeos actos y los dos últimos. Es decir, para mi los dos primeros son perfectos, con una intensidad y un ordenamiento dramáticos sin parangón hasta la fecha. Por contra, el tercero y el cuarto, aunque con árias capitales (la de tenor “O figli, o figli miei!…a la paterna mano…”….para mi es una de las más celebradas de Verdi, es sencillamente impresionante, fascinante su linea musical, su concreción, el ária de Verdi que personalmente canturreo más…y atención a la soberbia inflexión tonal entre …”…coll’ultimo respir…”…i …”…trammi il tirano in faccia…”, a partir de 2’03 en el youtube que nos traes con un Domingo al que le falta intensidad para un ária como esta, sencillamente inconmensurable… También el ária de la mancha de sangre de Lady Macbeth es sencillamente genial, musical y dramáticamente…) presentan, para mi entender, cierta inconsistencia de progresión dramática, y el final a coro no es precisamente una de las páginas más conseguidas de Verdi. Esta ópera merece otro final….pero no por ello se hace de audición/visión absolutamente imprescindible. Y no sabes como agradezco los tres post dedicados a esta ópera. No la podré ver el sábado por estar de viaje pero quiero dejar constancia de que la impresión que me produjo cuando la escuché por primera vez fue tan grande que la recordaré toda la vida. Y es que hay que ser agradecidos con esas obras que te ayudan a andar todo camino iniciático, en este caso el de este arte incomparable de la ópera.

    • José Luis dijo:

      Magnífico Carreras. Y también yo advertí que el final es flojito, pero la ópera en conjunto es de primera. La versión que he escuchado, Domingo Verret y Abbado, me ha parecido sensacional.

  2. Pingback: Verdi: Macbeth | Ópera de cine

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