El canto de las sirenas (XII) (EBNDCD) – Bosque de símbolos

Concentus Music Wien. Harnoncourt

La individualización de los instrumentos propiciada por la segunda escuela vienesa y por Stravinski fue ideal para la música de Bach, al permitir que destacasen esos instrumentos peculiares que tanta expresividad y significación conceden a sus piezas musicales (…) con la “afectividad” barroca que les caracteriza.

Así, el conmovedor acompañamiento de viola da gamba que concede toda su grandeza -majestuosa y melancólica- al aria “Es ist vollbracht” (Consumatum est), punto culminante y álgido de la Pasión según San Juan.


Panito Iconomou (Tölzer Knabenchor). Christophe Coin, viola da Gamba. Concentus Musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt.

La sóla presencia de esos instrumentos –como la viola da gamba- delata una significación impresa, en ocasiones, en su mismo nombre: oboe d’amore, oboe da cacica, violino piccolo, tromba da tirarsi.

Un diálogo entre dos coros, de violines y de oboes, en magnífico efecto estereofónico, concede toda su significación a la pastoral con que se inicia la segunda cantata del Oratorio de Navidad. (…) El carácter angélico y celestial asociado en la iconografía tradicional a las cuerdas contrasta con el espontáneo sentido “pastoral” de los oboes, que pueden evocar instrumentos rústicos como las gaitas.


Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Sir John Eliot Gardiner.

Se simboliza en ese diálogo el encuentro del cielo y la tierra, o de los ángeles con los “hombres de buena voluntad”, en común deseo de adoración del infante divino que acaba de nacer, al que se asiste con una emocionante canción de cuna: “Schlafe, mein Liebster” (Duerme, querido mío).


Stefan Rampf (Tölzer Knabenchor). Concentus Musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt.

La interpretación de las voces de soprano de jóvenes que todavía no han cambiado la voz puede producir a veces una angustiosa sensación: como si el adolescente no fuera capaz de alcanzar los tonos más elevados. Esa impresión queda compensada con el efecto de fragilidad que produce, acorde a arias en las cuales se escenifica la súplica, la demanda, la acción de gracias. O cierto candor de alma arrepentida, o ansiosa de redención.

El símbolo es en ocasiones una ausencia. En la Pasión según San Mateo, las palabras de Cristo siempre están acompañadas por tonos largos de las cuerdas, que se utilizan como símbolo de lo divino. Er antwortete und sprach, “Él respondió y dijo”:

Pero cuando Cristo pronuncia sus últimas palabras, las cuerdas callan: Und von der sechsten Stunde… Eli, Eli, lama asabthani?, “Y desde la hora sexta… Dios mío, Dios mío, por qué me has abandonado”, el Mesías se ha convertido en hombre.


Christoph Prégardien, Tobias Berndt. Collegium Vocale Gent. Philipp Herreweghe.

En Bach nada es en vano: todos los componentes musicales se hallan sobredeterminados por un concentrado infinito de ramificaciones semánticas. Quizás jamás, en toda la historia de la música, pueda hablarse con propiedad de lo que Baudelaire denominó, en su poema “Correspondencias”, bosque de símbolos. Un verdadero horror vacui ocasiona el hacinamiento de símbolos que se derraman y desparraman a partir de las elecciones tonales, o de las formas musicales, los ritmos, las melodías o la instrumentación apropiada.

En la música de Bach, los símbolos pueden promover la descripción de movimientos físicos (como los pasos del andar y del caminar), o anímicos, como la alegría o la tristeza, pero también los más encumbrados misterios de gozo, de dolor o de gloria.

Un ejemplo que combina estos dos extremos se halla en el Credo de la Misa en si menor, cuando, en el momento de la crucifixión (“Crucifixus etiam pro nobis”), el cromatismo descendente del bajo ostinato expresa la mortal tristeza, y enseguida, las notas repetidas sobre un ritmo monótono, como los pasos al caminar, subrayan esa palabra en el verso “passus et sepultus est”


Dresdner Kreuzchor. Staatskapelle Dresden. Rudolf Mauersberger.

Y es la belleza y el misterio de la alusión y la referencia, muchas veces solapada e implícita, la que permite poder hablar de auténticos símbolos, más allá de las alegorías propias del barroco.

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Todo lo que en estas páginas aparece en este color verde, son citas literales del libro El canto de las Sirenas de Eugenio Trías; en negro están los ajustes gramaticales, lo resumido y todo lo que proviene de su texto. Y en este azul, lo añadido, comentarios propios y definiciones o explicaciones de terceros, a menudo de la wikipedia.

Acerca de José Luis

Las apariencias engañan... o no.
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10 respuestas a El canto de las sirenas (XII) (EBNDCD) – Bosque de símbolos

  1. rexval dijo:

    És un plaer llegir esta secció, veure’n les il·lustracions i sentir la música que l’acompanya. Moltes gràcies, José Luis pel teu treball. Sobre Bach, “el pare de la música” em vénen diferents pensaments. Per una banda la “religiositat” de la música i, per una altra, la importància de Bach en la història i la seua consideració com a “geni” o no.

    Aquesta música arriba a tothom amb indiferència de les seues creences si en té. Jo no sóc creient, però m’arriba a l’ànima. Potser siga per la relació religió/art a què Wagner tant s’hi va referir. A mi em sembla profundament humana i, per tant, religiosa. Compartisc les idees de Feuerbach en el sentit que la religió és antropologia, o siga, el religiós és la projecció idealitzada de l’humà. És la meua opinió personal, clar, que no espere siga compartida per tots ni per molts. Quan sent un “Stabat Mater” o veig una “Pietà” em sent commogut perquè el que veig o sent és el dolor d’una mare per la mort del seu fill. Quelcom tan intrínsecament humà que esdevé religiós, universal, transcendental. Crec que això és tan colpidor que desperta la inspiració de l’artista i ens arriba a tots perquè tots tenim les mateixes fibres sensibles. “La passió segons sant Mateu” és una de les obres que més m’agrada de tot el repertori. Em commou, que és l’efecte que més busque quan sent música.

    L’altra reflexió va en el camí de com hem de valorar a un compositor. És sabut que Bach no va ser considerat en vida un “geni” – encara que era molt ben valorat – i que l’àmbit territorial de la seua música va ser bastant restringit, especialment si el comparem amb el seu compatriota Haendel. De fet, poc després de morir, la seua música va considerar-se fora de moda i pràcticament va ser oblidada. Durant molt de temps, “Bach” no era com ara sinònim de Johann Sebastian Bach, sinó del seu fill Carl Philipp Emanuel que va ser amic de Mozart. Les coses començaren a canviar quan Mendelssohn va recuperar la partitura de “La passió segons sant Mateu”. Resulta curiós que un compositor que va estar semioblidat i infravalorat fora considerat després un “geni” i col·locat en la cimera de la història de la música per damunt de Haendel i dels seus fills. Això em fa pensar en la relativitat de les apreciacions estètiques i preguntar-me quina és la divisòria que separa un geni d’un músic excel·lent perquè no cap dubte que el fill ho és.

    Encara que les comparacions siguen odioses, propose sentir el pare i el fill. Qui guanya? També es podrien comparar els Wagner, Richard i Siegfried, però prou que va patir en vida el fill per eixes comparacions.

    Bach, fill. Concerto per l’Organo overo il Cembalo concertato, accompagnato da due Violini, Violetta e Basso:

    Bach, pare. Concerto 1052:

    Crec que, aprofitant que el Rin passa per allí, abordaré el tema un dia d’aquests en el meu bloc. Busque, compare i, si troba una cosa millor, compre. Pares i fills en la música des de Bach a Lola Flores.😀

  2. rexval dijo:

    Lamentablement, no dispose de la tecnologia adequada, però em fa l’efecte que si no sabem qui és l’autor de la música no ens seria massa fàcil decantar-nos pel pare o pel fill. Els dos tenen una música meravellosa.

  3. timamót dijo:

    Interessant el tema. Em sembla recordar de les xerrades de “Com escoltar música” del prof. Grimalt la defensa de la importància del text en les formes musicals i en l’ús dels instruments. Cosa que ja es troba en la polifonia de Monteverdi.
    Hi ha instruments que “per se” ja ens emocionen, com la viola de gamba, que en el cas de l’ària “Tot s’ha acomplert! sense entendre el que diu (Consol de l’ànima afligida; la nit de dol l’hora darrera amida) ens fa humitejar els ulls de pura emoció. I a més el Panito….uau!
    Però no oblidem tampoc que el mateix Bach va fer servir música originalment profana per a religiosa, la qual cosa trenca determinismes simbòlics…
    Els fragments són d’èxit segur!

    • José Luis dijo:

      Uau, el Panito!😀

      És cert, hi han instruments, la viola de gamba, el cello, el clarinet, que juguen amb avantatja. Avui, sentint aquest darrer, el clarinet, amb el leit motiv del Foscari fill..mmm…. Si l’heu vist, he deixat un comentari aquí

  4. bachiano2 dijo:

    Guau! Impresionante la entrada José Luis! La simbología en algunas músicas y en gran parte de la obra de Bach da para un libro entero. Es una gozada ir descubriendo esos mensajes escondidos entre las notas y que hoy en día muy muy poca gente s capaz de reconocerlos. Afortunadamente existen artículos como la entrada de tu blog.

    Muchas gracias!

    Bachiano

    • José Luis dijo:

      El libro de Trías es farragoso y extraer lo que entiendo e ilustrarlo con videos me está ayudando también mucho a mí. Cita un libro en el que Albert Schweitzer recopiló todos los “leitmotivs” (…) de Bach.

      Me alegro que te haya gustado la página y de verte de nuevo, fase 2😀

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