…nada hay en Haydn de lo que abunda en quienes voluntariamente (Beethoven) o involuntariamente (Mozart) son los responsables de su relativa marginación. Siempre aparece algo borroso, como el más envejecido personaje de la tétrada del estilo clásico, o de la Primera Escuela Vienesa. El proteo quizás, el más prematuro de todos. Un ancestro originario algo desdibujado, subsumido en la obra vampírica de sus coetáneos y sucesores a los que se les tiene por más geniales, Mozart y Beethoven. Éstos, al parecer, devoraron la materia musical de ese padre convertido pronto en un abuelo bonachón, o en progenitor algo degradado y castrado. El loro del viejo Haydn repetía una y otra vez esa denominación, Papá Haydn, que el propio compositor en su vejez juzgó apropiada y cariñosa.
En Ludwig van Beethoven se encuentran, como cortejo que circunda su obra, sus carnets de notas, que permiten palpar sus procesos mentales, y perseguir los argumentos musicales desde sus células germinales hasta sus concreciones finales. (…) En Wolfgang Amadeus Mozart se dispone de una correspondencia que permite reconstruir las vicisitudes de creación y puesta en escena de sus obras, y hasta de sus más secretas inclinaciones eróticas (en las cartas a su prima). Nada de esto se encuentra en las notas, legado, cartas y conversaciones de Joseph Haydn: el material que recogen sus primeros biógrafos. Estos meritorios testimonios primeros de su biografía no pudieron ser superados por biógrafos con nervio y talento, como lo fueron Otto Jahn para Mozart, o Adolph Bernhard Marx para Beethoven. Joseph Haydn careció de intérpretes de su vida y obra de auténtica enjundia.
Haydn quedó en manos de los historiadores de la música. Para ellos cumplió su función en aquello que generó. En eso nadie le discutió la hazaña. Había creado las dos formas musicales de mayor influencia en ese mundo de grandes orquestas en las que la figura del director se hallaba en puja irresistible, o entre los recoletos y selectos conjuntos de cámara en los cuales la música encontraba su verdadero sanctasanctórum (y descubría sus más preciosas esencias). Había sido el fundador moderno de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, y con ellos de una música instrumental emancipada, valorada poco a poco por encima de la música vocal, y tildada de autónoma y absoluta: la que encontró su forma específica en el gran invento estructural, sintáctico y lingüístico de Joseph Haydn: la forma sonata, o esa forma del allegro de sonata (exposición, desarrollo, recapitulación y coda) que fue para él algo más que una simple forma musical. Como dice Charles Rosen, fue una forma que en Haydn terminó siendo la sustancia lingüística misma de su escritura musical (y no sólo de los primeros movimientos de sus obras instrumentales).
Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o largo con forma lied (A-B-A), aunque ocasionalmente se empleó el minuet— en que el tema se desarrolla extensamente mediante técnicas orquestales, y un movimiento final —nuevamento allegro o aún presto— a veces planteado como un rondó, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones
Sonata en Re mayor, Hob XIV-24. Sviatoslav Richter
Pero en esa invención tuvo su extenuada consunción. Fue, para muchos de sus herederos, eso y nada más. Su ingente y hercúlea serie de cuartetos, sinfonías, tríos con piano, sonatas para piano, oratorios, misas, todo eso no era lo importante. Era una redundante ilustración de la Gran Proeza: la de gestar esas formas, o esas modalidades de instrumentación, que eran lo principal del personaje que, desde entonces, se iba a recordar.
No poseía ni transmitía lo que de él había sido transferido a sus mejores contemporáneos o discípulos, Mozart y Beethoven: el espíritu, la emoción, el verdadero goce (moral, sensual, intelectual). Eso Haydn, al parecer, no lo daba en suficiente medida e intensidad. De este modo quedó fijada su anquilosada figura y estereotipo: como referencia historiográfica, nunca hagiográfica. Mostró siempre ingenio y capacidad de invención, pero en la percepción decimonónica, siempre sobrepasado por los dos genios responsables de su relativo ocultamiento, que añadieron expresividad y hondura a su originalidad algo extravagante, y a su inventiva siempre próxima al pintoresquismo, excesivamente desparramada en pequeñas minucias humorísticas de un natural algo infantil y pedantesco. Ambos, Mozart y Beethoven, poseían -según esta opinión romántica- lo que en Haydn se echaba de menos: vigor espiritual.
Parecía pues, que la obra de Haydn careciese de espíritu, una palabra que ya Kant asoció, en su Crítica del Juicio, con el concepto de genio creador. Tuvo originalidad, pues “no tuvo más remedio” que inventar, o que originar. Pero esa originalidad podía entenderse como la característica de bricoleur (que sabe cortar, añadir, quitar, sustraer, coser, transformar, o asumir riesgos en todas estas operaciones). Más próxima a esa línea “inventiva” que al énfasis romántico en torno al genio creador, gestante de reglas y de principios. Era, por tanto, una especie de Thomas Alva Edison del modo moderno de concebir, argumentar y dramatizar la música. Más cerca de los oficios (crafts) que de las artes (arts), y de la inventiva artesanal que del Gran Arte propiamente dicho (…) Pierre Boulez lo define (…) como un artesano, un carpintero, capaz de desencadenar ese “artesanado furioso” que terminó siendo la forma sonata y la gran música sinfónica y de cámara de los siglos XIX y XX.
Se le tuvo por “genio” mientras vivió. Fue en su época consagrado como el genio mayor, comparable a Shakespeare, a Esquilo, a Sófocles, o a Píndaro (…) Pocas veces en la historia de la música ha sucedido algo tan extremado: una unanimidad alcanzada en toda la sociedad europea en relación con su carácter único y genial, consagrado por consenso como el más grande compositor existente, y un paulatino desinterés que pronto degeneró en desidia, en suspicacia, en crítica malévola y en positiva irritación a partir de la generación post-beethoveniana de Schumann, Berlioz o Wagner.
Desde entonces la estima se invierte en auténtico desamor. El asombro laudatorio se tuerce en restricción mental (o en franco desinterés y olvido). Su música produce una y otra vez objeciones y rechazos: a sus sinfonías se les reprocha exceso de jovialidad y goce, y ausencia de emociones profundas. A sus misas, su poca religiosidad, demasiado alegre y feliz, casi bailable. A sus oratorios, su voluntad descriptiva supuestamente ingenua. Sólo se pone a salvo algún adagio, especialmente en los cuartetos finales, Opus 76 y 77, porque recuerdan los largos o los adagios de Mozart, o los adagios del último Beethoven.
Adagio del Cuarteto en si bemol op. 76 nº 4. Quatour Modigliani
En su música destaca su inventiva. Pero una inventiva en sentido manierista, lindante con las extravagancias y con el ingenio. O en el sentido muy propio de ese fin de siglo (XVIII), con su gusto por el capriccio y la fantasía (perceptible en la música y en otras artes; en la pintura goyesca, por ejemplo). Se piensa que en su música hay más esprit (en sentido francés) que Geist (en significación alemana). O más ingenio que genio. Como si el atributo principal del espíritu, su capacidad para iluminar los abismos y los desiertos desolados del cerebro y del corazón, no fuese propiedad de Joseph Haydn. Como si aquella memorable definición que Hegel dio del espíritu, en el prólogo de su Fenomenología del Espíritu, que es tanto más fuerte y poderoso cuanta más capacidad posee de exteriorizarse, enajenarse y perderse, no fuese siquiera anticipada ni vislumbrada por este músico, anclado (al parecer) en el más acartonado cliché relativo a lo dieciochesco.
Sonata No 31 en La bemol mayor, Hob XVI-46. Ivo Pogorelich.
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Ancha es mi casa 
Fascinante reflexión de Eugenio Trias acerca de la comprensión del legado de Haydn. Me ha gustado muchísimo. Impagable esta sentencia: «No poseía ni transmitía lo que de él había sido transferido a sus mejores contemporáneos o discípulos, Mozart y Beethoven.» Pero también me pregunto qué otro de los grandes no le hubiera pasado lo mismo de haber tenido semejantes alumnos! Yo creo, de todos modos, que ya hace bastantes años ha habido una especie de Haydn «renassaince» y se la valora con mucha más justicia. Ha habido una especie de retorno al clasicismo, del que se ha beneficiado el mismísimo Mozart también. Es un hecho curioso: Haydn, y el clasicismo en general, no suelen captar la atención ni el interés en los primeros pasos (ni en los segundos, ni terceros…) que damos cuando nos adentramos en el maravilloso mundo de la música. Sin embargo, una vez hemos saciado nuestra curiosidad hasta las obras más cercanas, y una vez hemos metabolizado todas las corrientes y escuelas de creación musical habidas y por haber, va y descubrimos el encanto del clasicismo. El de Haydn por ejemplo. Hace muchos años, al menos cuarenta, en el Palau, me aburrí como una ostra con «La Creación», y las sonatas para piano eren puro ejercicio de examen. Hace tan solo medio año no me quise perder «La creación» con Mehta en el Maio Musicale Fiorentino, y por nada en el mundo me hubiera perdido «La Creación» de hace unas semanas en el Auditorio de Barcelona con Jacobs. Y durante casi un año, las sonatas para piano, interpretadas precisamente por Richter, me acompañaron en todos y cada uno de los viajes que hice en coche al trabajo. Es muy difícil describir la satisfacción que proporciona entender algo que en su día no entendiste. Pocos placeres de tal calibre nos da la vida.
Al libro de Trias le sobran párrafos poco menos que incomprensibles para un lector medio, (hablo como tal, naturalmente) y aún así es dificil. Pero compensa. Creo que si no hubiese hecho el esfuerzo de extractarlo para estas páginas no me habría enterado de la mitad (de la mitad que me entero)
Tu evolución con Haydn es la propia de la eda… de la sabiduría, quiero decir. También parece que Beethoven le despreciaba al principio, y luego se hartó de alabarle.