Breve historia de la ópera (1)

opera-barroca

Quizás haya que esperar a que se programe algún recital con fragmentos de ópera de épocas posteriores para poder seguir con esta historia de la ópera, porque esta primera parte son los párrafos iniciales de las notas del programa de un recital de canto barroco que tuvo lugar este pasado Diciembre en el Delibes de Valladolid, un texto muy instructivo que, con el título El poder cautivador de la voz, firmaba Iñaki F. Rua. Y como compartir lo que se aprende es un placer, aquí lo pongo.

El nacimiento de la ópera a finales del siglo XVII viene a coincidir con el  comienzo de la era musical que denominamos  “Barroco”. Esto no es  casual, ya que este período de  la historia de  la música viene determinado en gran medida por el procedimiento del bajo continuo, es decir,  por  la presencia de dos  líneas musicales polarizadas: una, superior y  florida; y otra inferior, que sustenta armónicamente el resto de la textura musical que sirve de acompañamiento. Si algo caracteriza la ópera es  la existencia de una línea musical preponderante (la voz) que se apoya  en un acompañamiento  instrumental cuya  función es  la de  “rellenar”  la “armonía” que ella sola no puede proporcionar de forma directa. En  concreto, las discusiones musicales de la Camerata Florentina (reunión  de eruditos entre los que se encontraban Giulio Caccini, Vicenzo Galilei  y Pietro Strozzi que, bajo la protección de Giovanni de’ Bardi, se ocuparon en las últimas décadas de 1500 de la relación entre la palabra  y  la música en el teatro griego) llevaron a  la gestación de  las primeras óperas: Dafne (1597) con música de Jacopo Peri sobre un libreto  de Ottavio Rinuccini, y L’Euridice  (1600), del mismo libretista, musicada por Peri y por Caccini) y, con ellas, a la creación de la “monodia acompañada”. Este nuevo estilo prende en  la primera obra maestra  del género, Orfeo (1605), de Claudio Monteverdi, y con él comienzan a  trascender las historias mitológicas y pastoriles que se desarrollan en  un contexto musical en el que  la voz se sostiene sobre un “discreto”  acompañamiento. El largo camino de la ópera acababa de comenzar. 

La ópera se extiende a  lo  largo de  la primera mitad del siglo XVII  por Italia, con dos ciudades de referencia. Por un lado Roma, con sus  óperas de santos o de carácter sagrado (tal y como correspondía al  epicentro de la cristiandad): desde el primigenio experimento de Emilio de’ Cavalieri (Rappresentatione di anima e di corpo, 1600) en línea  con los florentinos, hasta el Sant’Alessio (1632) de Stefano Landi. Por  otro lado Venecia, que con su agitada vida popular (especialmente en  época de carnavales) favoreció la apertura del primer teatro operístico con vocación de  llevar el género a todos  los públicos (que pudiesen pagar la entrada, claro): Andromeda (1637), de Benedetto Ferrari  y Francesco Manelli,  fue  la primera ópera que subió a escena en el Teatro San Cassiano. Tras ella se estrenaron, ya en otros  teatros de la ciudad, las últimas óperas de Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse (1641) y  L’incoronazione di Poppea (1642) (esta última con temática histórica),  y las óperas de Pier Francesco Cavalli (Giasone, 1649) y Antonio Cesti  (Orontea, 1649). A mediados del siglo XVII la ópera italiana ya muestra los signos que la caracterizarán en adelante: separación entre aria (canto solístico  florido  acompañado  por  la  orquesta),  en  esquemas  musicales que tienden a repetirse, y recitativo (canto silábico acompañado la mayor parte de las veces por el bajo continuo). 

Durante  lo que  resta de centuria  la ópera se difunde por Europa.  La  ópera veneciana  de  esta  época —ya  que Venecia  es  el  principal  centro operístico— se desarrolla en  varios  teatros  y compañías que  operan de forma simultánea, y es musicalmente brillante: cuenta con  una mezcla de  situaciones dramáticas  y  cómicas e  impresionantes  efectos escénicos. El aria tiende a mayor espectacularidad gracias a los virtuosos cantantes, y de  la mano del  libretista Apostolo Zeno  la  ópera  “seria” pierde  los personajes cómicos. A finales de siglo, y ya  en Nápoles, adquiere una serie de rasgos comunes que caracterizan  a  la denominada Opera seria, predominante en la primera mitad del  siglo XVIII (solo la Opera buffa, de carácter cómico, podría hacerle frente), y que se recogen de forma ejemplar en las decenas de óperas de Alessandro Scarlatti:  la utilización de una  “obertura  italiana”  (con su  alternancia de secciones rápida-lenta-rápida); el recitativo secco  (es  decir, solo acompañado por el clave) o accompagnato (subrayado por  la orquesta); y una fórmula fija de aria da capo, con su sección de presentación inicial a la que sigue una (habitualmente más breve) sección  de contraste antes de retornar al comienzo (“a la cabeza”) para que el cantante pueda exhibir su virtuosismo vocal mediante la introducción  de improvisaciones ornamentales. 

Esta última característica abrió  la puerta a que  los cantantes cometiesen abusos con el objeto de alterar, añadir y sustituir arias aun a  pesar del desarrollo dramático del libreto (en la mayoría de los casos  debido a Pietro Metastasio, seguramente el autor más musicado de  la historia de la ópera) y de la escritura de los compositores (Johann Adolph Hasse, Leonardo Vinci, Nicola Porpora…). En particular  fue  la  época de los famosísimos castrati (Carlo Broschi Farinelli, Francesco  Bernardi Senesino, Giovanni Carestini…), prometedores niños cantores  a los que una operación de cirugía de castración impedía el desarrollo de una  voz madura. En  su  lugar  retenían una tesitura propia de  las voces blancas, pero sostenida por un aparato respiratorio característico de un adulto. Virtuosas voces con extrema flexibilidad y largo fiato fueron puestas en juego en el contexto de un estilo operístico que las favorecía (y que era favorecido por ellas).

Iñaki F. Rua

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