O de Ovidio -y de óperas- (De la A a la Z, 26 cosas -y más- que quizás no sabes de Richard Strauss)

Baco y Ariadna (Ticiano)

La obra del poeta romano, dedicada en gran parte, como la de Strauss, al mundo femenino y al amor, inspiró varias de sus composiciones, entre ellas Ariadna auf Naxos, que en su segunda parte, con un  libreto de Hofmannsthal basado, entre otras fuentes, en las Heroidas de Ovidio, representa el encuentro de la princesa con el Dios Baco. Al final de la ópera, ambos repiten, quizás no casualmente, una palabra fundamental en Ovidio y Strauss: transformación.

Y es que Strauss volvería Ovidio con una ópera parcialmente basada en un episodio de las Metamorfosis (con El arte de amar, sus poemas más importantes), el que relata el mito de Apolo y Dafne y su transformación en un árbol,

La metamorfosis de Dafne (Maestro del juicio de Paris)

resuelto de forma extraordinaria en el maravilloso final de esa ópera, Daphne, de 1938, en el que la ninfa retorna así a su amada naturaleza.

La transformación aparecería de nuevo cuando acababa la  segunda guerra mundial con una composición para orquesta de cuerdas, Metamorfosis, el mismo título de la obra de Ovidio.

La metamorfosis de Ovidio (Rodin)

No se sabe en qué tipo de transformación  pensaba Strauss al titularla así, pero se ha postulado que, invirtiendo la clásica idea de la metamorfosis en un ser superior, tan grata para el nazismo, expresaría el descenso a la bestialidad que por entonces acababa de denunciar.

Y aunque la presencia de Ovidio es más remota, también se le puede encontrar en una ópera anterior, de 1940, El amor de Dánae, una mezcla de comedia y mitología griega con mucho más oro que el de la lluvia en que se transformó Zeus

Dánae recibiendo a Zeus metamorfoseado en lluvia de oro (Ticiano)

según relata Ovidio en sus Metamorfosis

De hecho, hemos empezado ya con la gran O de Strauss, la de sus quince óperas, con al menos media docena realmente muy importantes, que compuso moviéndose con igual destreza entre la atonalidad y el clasicismo, entre el expresionismo más brutal y los aristocráticos salones del siglo XVIII o la Grecia clásica. A saber:

1894. Guntram, una historia de caballeros medievales escrita por él mismo. Con mucha influencia wagneriana, tuvo nulo éxito pero le sirvió para conocer a la que sería su esposa, la soprano Pauline de Ahna, Freihilde en la ópera, tampoco muy lejos de Brunhilde.

1900. Feuersnot (Ansia de fuego), inaugurando su relación con la Hofoper de Dresde. Es una ópera en la que se cree ver una parodia de la “redención por amor” de Wagner, convertida en “redención por el sexo”, y que, demasiado avanzada también musicalmente, tampoco cuajó. El libreto era de Ernst von Wolzogen, el fundador del cabaret Überbrettl, basado en un obsceno folletín flamenco.

1905. Salomé, el primer y trascendente éxito de Strauss en la ópera, a pesar de sus disonancias y ambigüedades tonales y del escándalo con que se recibió la historia bíblica impregnada de erotismo y muerte que el propio Strauss había escrito inspirándose en la obra de Oscar Wilde.

1909. Elektra, la primera y excelsa colaboración con Hofmannsthal. Todavía más lejos que Salomé, lo más lejos a que llegaría el modernismo expresionista de Strauss.

1911. Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa). Giro copernicano, fin de las pasiones apocalípticas y las cacofonías, la felicidad de Mozart llega al siglo XX con el primer y brillantísimo argumento original de Hofmannsthal. Para más de uno, la mejor ópera del siglo.

1912. Ariadne auf Naxos, también llena de ingenio y simpatía, con un prólogo en las bambalinas (sustituyendo a la representación de El burgués gentilhombre de Molière de la primera versión) seguido de una ópera dentro de la ópera, basada en el encuentro de Ariadna y Baco en la isla de Naxos. Finalmente, una parodia de la ópera trágica y de las pretensiones artísticas de sus propios autores, Strauss y Hofmannsthal.

1919. Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra), otro extraordinario y complejo libreto de Hofmannsthal a cuyo reto en el terreno metafísico respondió Strauss con una de sus más exigentes e interesantes partituras, no tan apreciada en su momento como lo es hoy día.

1923. Intermezzo, con libreto propio, recreando un incidente conyugal con su vehemente Pauline. Son sus “intermezzi” lo que se sigue escuchando relativamente más.

1928. Die Ägyptische Helena (La Helena egipcia), que habría estrenado la soprano a quien Strauss dedicaría su última canción, Maria Jeritza, si no hubiese sido rechazada por la ópera de Dresde dado lo elevado de sus honorarios. Retorno con Hofmannsthal a la mitología griega, con Helena y Melenao, en un complicado argumento que incluye la presencia de una omniscente concha marina y acaba con el retorno de la pareja a su hogar.

1933. Arabella, sexta y última colaboración con Hofmannsthal, quien falleció cuatro años antes de que se pusiese en escena esta comedia aristocrática con muchos enredos protagonizada por una joven a la que quieren empujar a un matrimonio de conveniencia que salve la ruina familiar.

1935. Die Schweigsame Frau (La mujer silenciosa), con libreto de Stefan Zweig basado en la comedia homónima de Ben Jonson, de nuevo ópera dentro de la ópera como en Ariadna en Naxos, con un encantador trabajo merecedor de mejor suerte que la que tuvo desde su inicio, pues la autorización inicial a que se estrenase una obra escrita por un judío fue revocada tras la segunda representación, truncando además las colaboraciones ya en marcha entre Strauss y Zweig.

1938. Friedenstag (Día de paz), ópera en un acto cuyo texto firmó el escritor y libretista austríaco Joseph Gregor, recomendado a Strauss por Zweig, verdadero propietario de la idea. En consonanacia con el título, expresa ideas antibelicistas.

1938. Daphne, también con Joseph Gregor, inspirada en la figura mitológica de Ovidio, con elementos de Las bacantes de Eurípides. Debía representarse junto a Friedenstag, pero al aumentar su extensión, lo hizo de forma independiente, estrenada bajo la dirección de Karl Böhm, a quien iba dedicada.

1942. Capriccio, “Una pieza de conversación para música”, todavía con Zweig como inspirador de la cuestión en torno a la que gira, si es más importante la letra o la música, dramatizada en el libreto de Clemens Krauss, el director que la estrenó, por una condesa que se debate entre las pretensiones amorosas de un poeta y un compositor.

1944. Die Liebe der Danae (El amor de Danae), última de las óperas de Strauss si excluimos la incompleta opereta infantil Des Esels Schatten, (La sombra del burro). Mitología y comedia, “oro griego y luz mediterránea” según el especialista Michael Kennedy, que la situa junto a las mejores. Libreto, de nuevo de Joseph Gregor sobre ideas previas, ésta de Hofmansthal. Aunque estaba concluida en 1940, no se estrenó hasta 1952, con el compositor ya fallecido.

De las razones de la dedicación casi exclusiva de Strauss a la ópera durante sus últimos años, habla Zweig en sus Memorias de un europeo:

…Strauss me confesó con toda franqueza que era plenamente consciente de que un músico de setenta años ya no poseía la fuerza original de la inspiración. Difícilmente conseguiría componer obras como Till Eulenspiegel o Muerte y transfiguración, precisamente porque la música pura requería el máximo de la frescura creadora. Pero la palabra seguía inspirándole. Todavía era capaz de dar forma dramática a algo ya existente, a una materia ya elaborada, porque nacían en él espontáneamente temas musicales a partir de situaciones y palabras, y por eso ahora, a una edad tan avanzada, se dedicaba en exclusiva a la ópera. Sabía muy bien que la ópera como forma artística se había acabado. Wagner era una cima tan gigantesca que nadie podía superarlo.

—Pero yo me las ingenié —añadió con una gran carcajada bávara— para llegar al otro lado dando un rodeo.

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El texto introductorio resaltado en azul pertenece a “26 things you may not know about Richard Strauss”, un trabajo de Chris Shipman en la web de la Royal Opera House.
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Las apariencias no engañan
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