T de tenor -y de Till Eulenspiegel y de total- (De la A a la Z, 26 cosas -y más- que quizás no sabes de Richard Strauss)

Strauss compuso más y mejor para sopranos que para cualquier otra voz, pero respecto a la voz de tenor,  el compositor fue cualquier cosa menos generoso en su escritura para los héroes tradicionales de la ópera, y no pudo resistirse a burlarse de los tropos de los tenores de Puccini. Ejemplo de lo primero, la partitura de Herodes en Salomé,

y de lo segundo, la conocida aria del tenor italiano intercalada en El caballero de la rosa, Di rigori armato il seno,

una de sus escasas arias para tenor amables, que puede verse como una parodia burlona.

Sin embargo, en la obra de Strauss hay un protagonista másculino tratado con mucha simpatía y afecto, el de la T de Till Eulenspiegel, el divertido pícaro que se gana el corazón de todos desde el mismo momento en que asoman sus dos almas, en cuanto Strauss dice “Erase una vez” y empieza el maravilloso poema sinfónico que relata sus alegres aventuras

un cuarto de hora de regocijo con el que Strauss alcanzó el  objetivo que esa vez se había propuesto, “divertir bien por una vez en una sala de conciertos”.

Cosa que hizo tan acertadamente como siempre. Porque la T de compositor total no es una hipérbole, y decir que el escrito de Luis Gago al respecto es un magnífico resumen de lo que puede escribirse sobre este gran músico, tampoco.

Richard Strauss, héroe entre tres guerras

Un compositor total que no dejó territorio musical sin explorar

Cuando Richard Strauss nació en Múnich en 1864, Baviera era aún un reino. Seis años después, se aliaría con Prusia en la guerra contra Francia y la victoria acabaría desembocando en la unificación alemana y la proclamación del Imperio. La posterior derrota en la Gran Guerra permitió el nacimiento de la República de Weimar, mientras que su temible sucesor, el Tercer Reich, se desmoronaría a su vez con el triunfo aliado y soviético en la Segunda Guerra Mundial, la tercera gran contienda de las que fue testigo el compositor. Strauss aún vivió lo suficiente, antes de morir el 8 de septiembre de 1949, para ver la proclamación de la República Federal de Alemania el 23 de mayo de ese año. Y, de haber resistido su cuerpo apenas cuatro semanas más, habría contemplado —incrédulo— el nacimiento oficial de su hermana comunista, la República Democrática de Alemania. Dresde, la ciudad en que se habían estrenado —primero en la Hofoper, la Ópera de la Corte, y, a partir de Intermezzo, en la Staatsoper, la Ópera del Estado— nada menos que nueve de sus dramas y comedias musicales, pertenecía ahora, tras la escisión, a otro país que ya no era el suyo: demasiados cambios, quizá, para una sola vida.

La propia música de Strauss conoció también un aluvión de metamorfosis. A pesar de que su padre, solista de trompa de la Ópera de la Corte de Múnich, había tocado en los estrenos de varias de las grandes óperas de Richard Wagner (desde Tristán e Isolda en 1865 hasta Parsifal en 1882), y del nombre que decidió poner a su hijo, Franz Strauss no fue nunca un devoto de la música de su compatriota. Tampoco lo era de la de su antagonista, Johannes Brahms, a pesar de lo cual el joven Richard se sintió irresistiblemente atraído hacia ambas. Asistió a las primeras representaciones de Parsifal en Bayreuth y logró ver a Wagner en una ocasión; con Brahms llegó incluso a trabar cierta amistad en Meiningen, adonde acudió reclamado por su protector, el pianista y director de orquesta Hans von Bülow, primer marido de Cósima Wagner. Por entonces (1885), Strauss era un volcánico dechado de ambición, talento y empuje, mientras que Brahms, que estrenó allí su Cuarta sinfonía, estaba ya iniciando su lenta retirada.

Fue Brahms precisamente quien lo animó a emprender un viaje a Italia en vez de establecerse en Berlín, y aquel periplo acabaría sirviendo de inspiración inmediata para su primera obra orquestal de fuste, la “fantasía sinfónica”, de claro componente autobiográfico, Aus Italien, dedicada a Von Bülow “con la más profunda veneración y agradecimiento”. Dos años después, en 1888, llegaría su primer poema sinfónico, y su primera gran e indiscutible obra maestra, Don Juan. Para entonces, superadas las tempranas influencias de Wagner y Brahms, Strauss ya había encontrado su propio lenguaje y comenzado a conformar una identidad que, en lo esencial, ya no lo abandonaría nunca.

A partir de ahí, Strauss hizo cuanto quiso, como quiso y cuando quiso. En la conservadora Alemania guillermina compuso óperas sangrientas y brutalmente expresionistas, como Salomé y Electra; en la transgresora República de Weimar, en cambio, optó por alumbrar una cotidiana “comedia burguesa” en Intermezzo, una visión mucho más filosófica y apacible de la Grecia antigua en La Helena egipcia y la comedia aristocrática Arabella. Se sentía cómodo revisitando el siglo XVIII (El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos o La mujer silenciosa, las dos últimas con ingeniosos juegos metaoperísticos) o la Grecia clásica (Dafne, El amor de Dánae), tanto como adentrándose en la espesura estética y metafísica con que a veces lo desafiaba Hugo von Hofmannsthal (La mujer sin sombra).

Sobrado de instinto teatral, siempre bien pertrechado de recursos musicales y poseedor de una inventiva melódica desbordante, Richard Strauss no dejó territorio musical sin explorar: su catálogo refleja a un músico total, capaz de producir obras maestras en cualquier género. Fue, tras sus máscaras, poco dado a la modestia o la discreción, como queda patente en el hecho de autoenaltecerse como un moderno y triunfante paladín en Una vida de héroe, de permitirnos asomarnos a su intimidad familiar en la Sinfonía doméstica, de erigirse en adalid de la lucha de los compositores por el control de los derechos de autor de sus obras frente a los todopoderosos y vilipendiados editores en el ciclo de canciones Krämerspiegel, de retratar su pasión por los Alpes en Una sinfonía alpina (su señorial villa de Garmisch-Partenkirchen se encuentra a los pies de la impresionante Zugspitze, la montaña más alta de Alemania) o de autorretratarse como un digno émulo de Don Quijote en el poema sinfónico homónimo. Nada le era ajeno y su estilo, gracias a una armonía densa y a menudo lujuriosa, resulta igualmente inconfundible en la intimidad de sus canciones o en la potencia avasalladora de sus poemas sinfónicos, como ese comienzo de Así habló Zaratustra eternizado por Stanley Kubrick en su 2001: una odisea del espacio.

En 1933, sin embargo, lo que hasta entonces habían sido molinos de viento se tornaron realmente en gigantes. Para el régimen nazi, que no logró contar nunca en el ámbito musical con el equivalente de una Leni Riefenstahl o un Albert Speer, Strauss era un huésped incómodo, del mismo modo que, para el compositor, Hitler era probablemente una presencia indeseada. Famoso mundialmente, enseña viva e incontestable de la música alemana, el dictador no podía prescindir de él y optó por ganarlo para su causa. Strauss profesaba una lealtad sin fisuras por la cultura alemana y fue eso, unido a su avanzada edad y a sus ideas políticas conservadoras, lo que facilitó su asimilación de la ideología febrilmente patriótica del nazismo. Jamás contempló el exilio o la lucha activa contra el régimen, como sí hizo, por ejemplo, Thomas Mann. Aceptó cargos honoríficos, dirigió y compuso para el nazismo (como el himno de los Juegos Olímpicos de 1936), pero también se encaró con él, luchando por la vida de la familia política judía de su hijo Franz y defendiendo a músicos perseguidos con más discreción y menos autobombo que Furtwängler. Como recuerda Rosa Sala en estas mismas páginas, la Gestapo interceptó en 1935 una carta dirigida a Stefan Zweig en la que confesaba su desapego de los principios nazis y su constante recurso al disimulo a fin de impedir males mayores. Pero el daño ya estaba hecho y eso explica una frase como la atribuida, quizás espuriamente, a Arturo Toscanini: “Ante el Strauss músico, me quito el sombrero; ante el hombre Strauss, vuelvo a ponérmelo”.

También las valoraciones de sus méritos estrictamente musicales se han situado en las antípodas. Le salió un fervoroso e insospechado valedor póstumo en Glenn Gould, quien lo ensalzó en 1962 como “el más grande hombre musical de nuestro tiempo”, a la vez que negaba cualquier posible influencia de él en el futuro de la música y sentenciaba que “Richard Strauss tiene muy poco que ver con el siglo XX tal y como lo conocemos”. Más previsibles eran las andanadas de Theodor Adorno, el filósofo de la nueva música, que dos años después, en el centenario del compositor, arremetió sin piedad contra él y su “gárrula inanidad”.

A los 76 años, en plena contienda mundial, Richard Strauss decidió acometer la lectura de las obras completas de Goethe en la magna edición de Propyläen. Tenía motivos más que suficientes para sentirse un hijo espiritual de su compatriota, había seguido su consejo de extenderse en todas las direcciones del ámbito mortal para alcanzar así la inmortalidad y debió de encontrar entre las longevas y sinuosas vidas de ambos sorprendentes paralelismos y similares contradicciones. Ambos sobrevivieron a las guerras que se sucedían a su alrededor, ambos fueron entronizados como glorias nacionales y los dos hubieron de aprender a acomodarse a la sensación no siempre agradable de tener que avanzar a horcajadas entre dos siglos y otras tantas —o más— épocas. El último Strauss, el que lee a Goethe en silencio para hacer balance y entenderse a sí mismo, y que moriría exactamente 200 años después del nacimiento del escritor, es un ser melancólico, que asiste desconsolado a la deshumanización y la barbarie de su país y que ve cómo han ido muriendo sus colaboradores más íntimos, con Hofmannsthal y Zweig a la cabeza. Se despide pausadamente del mundo con Capriccio, una metaópera que él mismo describió como una “conversación musical”; con Metamorfosis, para 23 instrumentos de cuerda con partes todas ellas diferenciadas, en la que resuena de manera inequívoca la marcha fúnebre de la Sinfonía ‘Heroica’ de Beethoven; y con las Cuatro últimas canciones, basadas en tres poemas de Hermann Hesse (el presente) y uno de Joseph von Eichendorff (el pasado), que se cierra con un verso revelador: “¿Será esto, acaso, la muerte?”.

Son tres despedidas muy diferentes, la expresión de lo que Glenn Gould calificó de “la luz transfiguradora del reposo filosófico supremo”, un adiós en tres estadios de quien ya no se siente con ánimos para hacer otra cosa. El mundo que dejaba atrás nada tenía que ver con el que había conocido en su infancia: todo era diferente. En 1942, en uno de sus numerosos encontronazos con Joseph Goebbels, Strauss defendió que los compositores alemanes eran los únicos capacitados para ejercer de jueces a la hora de establecer valoraciones artísticas, rechazando así cualquier injerencia política. La reacción iracunda del jerarca nazi no se hizo esperar: “¡Cállese! ¡Usted no tiene ni idea de quién es usted o de quién soy yo! ¿Se atreve a referirse a Léhar [el autor de operetas como La viuda alegre] como un músico callejero? […] Déjese, de una vez por todas, de decir paparruchas sobre la importancia de la música seria. No van a servirle para elevar su propio prestigio. ¡El arte del mañana es diferente del de ayer! ¡Usted, Herr Strauss, pertenece al ayer!”. Goebbels creyó, sin duda, estar insultándolo pero, en su fuero interno, Strauss tuvo quizás una percepción muy diferente. Él se sentía orgulloso de pertenecer y haber contribuido a la grandeza de El mundo de ayer, ese cuyo ocaso había glosado su amigo Stefan Zweig y que hemos visto libre y jovialmente evocado hace poco en la película El Gran Hotel Budapest, de Wes Anderson. Pero, al contrario que Zweig, Strauss no se suicidó: aguantó hasta el infarto final, afligido bajo el doloroso peso de sus errores y arropado por el balsámico recuerdo de sus muchos aciertos. Fue hasta su muerte, a despecho de guerras, envidias e injusticias, un superviviente: el héroe que siempre se resistió a dejar de ser.

Luis Gago. Babelia, El Pais. 19 de Junio de 2014.

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El texto introductorio resaltado en azul pertenece a “26 things you may not know about Richard Strauss”, un trabajo de Chris Shipman en la web de la Royal Opera House.

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Las apariencias no engañan
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