El canto de las sirenas (LXIII) – Beethoven: Formalismo y música de programa

Sean las guerras de Napoleón o las de la Ilíada, sea la lucha entre un Yo Ideal y un Yo Real y la expresión de la Voluntad de un Yo (Beethoven) que se sobrepone a todas sus dificultades con el objetivo de alcanzar, a través del culto a lo bello y a lo sublime, las estrellas del firmamento Per aspera ad astra, la exégesis musical halla en ese argumento romántico y postromántico la condensación que dota de sentido a todas las obras de estilo heroico de Beethoven, las sinfonías Tercera, Quinta, Séptima y Novena, los conciertos para piano cuarto y quinto, la sonata Waldstein y la Appasionata, o las oberturas de Egmont, Coriolano y las tres Leonoras, o la opera Fidelio: la interpretación trágica y heroica, primero; y luego su reducción “critico-trascendental” en el escenario interior de la Subjetividad del Genio.

A partir de un determinado momento entra en crisis esta rebusca del “programa implícito” de todas estas composiciones de “música absoluta” (con el consiguiente desmentido del sentido mismo de esta). La herencia musical de este paradigma Beethoven parece bifurcarse en dos direcciones antagónicas: en primer lugar, la tradición romántica mas escrupulosa con las formas de origen clásico, siempre en versión beethoveniana, especialmente la forma sonata, o todas las principales formas de una música que pretende ser “absoluta” pero que siempre acaba haciendo un guiño a lo literario y textual: Robert Schumann, Felix Mendelssohn, y la culminación de esta tradición en Johannes Brahms.

Y en segundo lugar, la tradición que igualmente se reclama de Beethoven, en la que el programa oculto emerge al fin a plena luz, como sucede ya en la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz, escrita y estrenada inmediatamente después de la muerte de Beethoven, y en la que parece recibirse la antorcha de este, pero esta vez exponiéndose con todo detalle un programa que, por lo demás, deriva de la propia vida del artista (…) De Hector Berlioz a Franz Liszt, de este a Richard Wagner podemos perseguir esta segunda exégesis de un mismo paradigma beethoveniano. Derecha e izquierda quizás, o línea conservadora e innovadora (siempre de manera muy relativa).

De la exégesis en apariencia conservadora brota, precisamente, un nuevo modo de aproximarse a la música, a toda música, que sin embargo insiste en ese paradigma que Beethoven inaugura. Solo que esta segunda interpretación es rupturista en relación con el modo novelesco y descriptivo de la exégesis de Beethoven, y de toda música por extensión. Se trata de una interpretación en la que se retrocede del plano semántico y expresivo del modo argumental (con el que se trama el “programa oculto”) hasta las estructuras sintácticas, gramaticales o formales que lo sostienen, y al carácter estrictamente musical-sonoro de estas (sin mayor énfasis retorico en personajes, protagonistas, o escenarios dramático-teatrales). Se trata de la exégesis formalista que tendría en Eduard Hanslick su origen: verdadero azote de toda “música de programa”.

Ahora no serán ya protagonistas novelados (épicos, trágicos o psicológicos) los que mostrarán tensiones, oposiciones, contrastes, desarrollos, episodios, puentes, recapitulaciones, formas diferenciadas. Ahora ocurrirá algo tremendamente irónico: toda esa dramaturgia se trasladara al juego y jerarquía de los intervalos musicales, o a las “formas originarias” capaces de trazar la prístina “linea de voz” de un escenario de estructuras puramente formales que urdirán, en sus relaciones, formas propias y especificas de una argumentación dramática similar a la que hallaban sus ingenuos antecesores “novelescos” (tan programáticos, descriptivistas y románticos).

Sucede entonces algo paradójico: en esta exégesis crítica la dramaturgia dramática y novelesca acaba contaminando el formalismo de la teoría. A un combate titánico o prometeico entre héroes y dioses, o entre fuerzas internas al Sujeto Humano, o inmanentes al alma del artista (o del Genio), sucede ahora el mismo combate, con sus mismas vicisitudes y episodios, pero entre intervalos, tonalidades, modos mayor y menor, temas y motivos, células armónicas y rítmicas. O referidas a la “línea de voz” por la que una “forma originaria” discurre (…), lo que concedería a la obra carácter y disposición de “forma viva” o de “organismo”. Algo, por cierto, muy acorde con la estética creadora de Beethoven.

Sus principales obras dieron pie a esa doble forma escalonada de interpretación, la novelesca y la formalista, por una sencilla razón: porque en esa obra existían ambas tendencias. Esa obra exhibe, de principio a fin, una dramatización peculiar, inédita y radical, de todos los ingredientes formales, o de los parámetros de armonía, contrapunto, ritmo, melodía e instrumentación; unido todo ello a un concepto de organización viva y sistemática que brota de forma espontanea de un núcleo celular básico, de un juego de intervalos tal vez, y de su trasunto temático y motívico. Quizá ningún músico llevó tan lejos en su arte esa idea de “organismo viviente”, o de “forma viva”, que Kant, o Schiller, concibieron críticamente como rasgos definitorios de toda verdadera obra de arte.

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Todo lo que en estas páginas aparece en este color verde, son extractos del libro El canto de las Sirenas de Eugenio Trías; en negro están los ajustes gramaticales, lo resumido y todo lo que proviene de su texto. Y en este azul, lo añadido, comentarios propios y definiciones o explicaciones de terceros, generalmente de la wikipedia.

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Las apariencias no engañan
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2 respuestas a El canto de las sirenas (LXIII) – Beethoven: Formalismo y música de programa

  1. Josep Olivé dijo:

    Aquí sí que Trías vuela alto, muy alto. De todos modos no sé que tiene su manera de explicar que te (me) absorbe. Quiero decir que me gusta aunque haya momentos que no entienda o que preferiría que bajara un poco a ras de suelo. 🙂 Nota: soberbia la sonata Waldstein!

    • José Luis dijo:

      Es que como no se entiende crea mucho suspense… Y ni te cuento lo que he eliminado… Pero algunas cosas que intuyo me parecen interesantes, como esa idea de que los personajes del argumento pasan a ser las mismas notas. Y que, como suele ocurrir con las obras maestras, hay muchas formas de leerlas, más de las que imaginó su autor.

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