El sonido de la oscuridad (Bernard Herrmann, 3 de 4)

Si comparamos la música de las películas de Alfred Hitchcock con la de mitos como La novia de Frankenstein (1935), Planeta prohibido (1956) o las cintas de John Carpenter, sin duda estamos hablando de algo muy diferente. Bernard Herrmann no busca aterrorizar expresamente sino puede que algo peor: sugerirnos un miedo y que nosotros mismos nos internemos en él cada uno a nuestra manera. Junto a Hitchcock, ambos nos enseñaron a temer a una ducha, a una cornisa o a un horno de la República Democrática Alemana. Como aquella cítara de Anton Karas nos mostró el peligro de las cloacas de Viena.

Herrmann trabajó con Welles, Mankiewicz o Truffaut, pero con ningún director tuvo una colaboración más continuada (ocho películas completas) que con Hitchcock. El profesor de la Universidad de Sevilla Carlos Colón afirma que «la clave más profunda de este entendimiento hay que buscarla en la visualidad radical del estilo de Hitchcock, que siempre limitó lo verbal (y criticó duramente la verbalización de Hollywood tras el sonoro), y en la visualidad (que no descriptivismo) de la música de Herrmann». De este matrimonio afín, ambos dos flemáticos pero temperamentales de gusto preciso y gran inteligencia expresiva uno con la partitura y el otro con la cámara, brota ese celebrado cine denominado de suspense. Una etiqueta que, aunque reformulada bajo fórmulas posmodernas como el thriller, tan imprescindible, da la impresión de que habría que inventarla si no existiera.

Pero hablemos de Herrmann. Es importante decir que Bernard, chico de conservatorio y formación clásica, se hizo en la radio. Trabajó desde los años treinta en la emisora CBS de Nueva York musicalizando más de mil doscientos programas dramáticos; pasos, golpes, puertas que se abren, mecheros en la noche. Había que estrujarse el cerebro para imaginar, por ejemplo, cómo suena en la radio un fajo de billetes. O una invasión alienígena. Porque efectivamente, Herrmann fue uno de los compositores detrás de la célebre La guerra de los mundos. Allí, en esos estudios de la CBS, según recoge la escritora Concha Barral, «se empezó a decir que ese músico sabía cómo sonaba la oscuridad».

Tras estrenarse en el mundo de las bandas sonoras con nada más y nada menos que el score de Ciudadano Kane (1941), Herrmann hizo prácticamente de todo hasta que llegó su gran momento. Ganó un Óscar en 1941 por El hombre que vendió su alma, fue nominado dos veces más y compuso para prácticamente todo tipo de cine, valga Jane Eyre (1944), El fantasma y la señora Muir (1947) o Ultimátum a la tierra (1951).

Según otra vez palabras de Concha Barral, «Benny ya había madurado y, cuando empezó a trabajar con Hitchcock, ya había decidido que los instrumentos de cuerda guardaban toda la gama de color que necesitaba para dar misterio, suspense, romanticismo y humor». No siempre cumpliría tan severo precepto de austeridad instrumental. Ni falta que le hizo.

El propio Herrmann declaró su primer mandamiento para una película como Psicosis (1960): «El complemento de la fotografía en blanco y negro es el sonido en blanco y negro: una orquesta formada solo con cuerdas». Dicho y hecho. «Violines, violas, chelos, contrabajos, arpas…» para dar vida a una de las partituras más escalofriantes de la historia del cine, afilada pero llena de matices y texturas, tridimensional en ese sinfonismo moderno que Herrmann elevó a la categoría de música rotunda y verdadero icono contemporáneo. Pueden escuchar el «Preludio», por ejemplo.

Como afirma más en detalle Joaquín López González, profesor de la Universidad de Granada, «para transmitir la sensación de inseguridad, Herrmann utiliza fundamentalmente un lenguaje armónico disonante que evita desembocar en armonías familiares, incluso al final de fragmentos largos». Música ambigua, irregular y apoyada en el acorde séptimo (a veces también noveno) y ese famoso ostinato de notas cortas, cortantes como un cuchillo.

La historia, por cierto, es bastante conocida, pero no está de más repetirla: Herrmann salvó con su música la escena de la ducha porque hasta entonces Hitchcock no había conseguido hacerla funcionar en la sala de montaje. Como escribió el crítico de cine Béla Bálazs: «La música hace aceptar la imagen de la pantalla como una verdadera imagen de la realidad viviente. La música cesa… todo aparece liso… sombras privadas de carne».

Carlos Zúmer. Bernard Herrmann: Banda sonora para provocar escalofríos
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Las apariencias no engañan
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