El canto de las sirenas (LXXI) – La música religiosa de Mendelssohn: Lógica de la conversión

La conversión de San Pablo (Caravaggio, 1604)

La fecha de 1 848 (…) señala el fin de un periodo en el que los restos del Ancien Régime trabaron vinculo fecundo, en política, en economía, en ideología, con la burguesía emergente. Esa fecha concluye la Gran Restauración que siguió al periodo revolucionario y a las guerras napoleónicas. (…) Un universo en el que Mendelssohn pudo intervenir como arbiter elegantiarum de la música, al menos en Gran Bretaña y en Alemania. En sus obras mayores religiosas Mendelssohn mostró, en sintonía con esa época, hábitos claramente «restauradores». No era un clásico sino un clasicista nostálgico, enamorado de los grandes genios del pasado. «Romántico clasicista» lo llama Alfred Einstein, distinguiéndolo con esta denominación del «clásico romántico» que es Schubert.

Ya no podía escribir de forma espontánea cantatas al estilo de J. S. Bach, que eran piezas de la liturgia luterana, u oratorios al modo barroco de G. F. Handel para la sala de conciertos de la Inglaterra dieciochesca. Se dedicó, por tanto, a remedar esos estilos en una mimesis fecunda y sorprendente. Logró la asombrosa proeza de dar vida al languideciente género del oratorio, que había tenido su última y extraordinaria prestación en los dos grandes oratorios de Haydn (que, por cierto, influyeron poco en los de Mendelssohn).

La evocación de J. S. Bach y de Handel es constante. Paulus se inicia con una obertura de característico virtuosismo contrapuntístico, muy propio de su autor.

Pero de pronto el juego de motivos breves es asaltado por un coral que es alzado por encima de ese edificio aéreo de muchas voces, como si se elevase hasta ocupar el centro del espacio sonoro a través de muchos brazos aéreos. (…) Este  coral, que sobresale de forma nítida acaparando la atención preferente de la pieza, es el que proporciona la principal fuente musical de la hermosa cantata de Johann Sebastian Bach Wachet auf, ruft uns die Stimme (Despertad, la voz nos llama). 

En el momento cumbre del oratorio, en la escena que da sentido a toda esta pieza monumental, la que relata, según los Hechos de los apóstoles, el viaje a Damasco de Pablo y la aparición -en voces soprano- de Jesucristo («Pablo, por que me persigues…?»), en ese instante de la conversión paulina, se comenta esta a través de una pieza coral en la que de nuevo se puede oír el tema de la cantata de J. S. Bach. Quizás en esa referencia a la conversión de Pablo se halla la clave hermenéutica del oratorio, y en general de toda la incursión de Mendelssohn en la música religiosa.

Paulus era, según explicita confesión, el oratorio consagrado a su padre, que inicio el camino -de Damasco- que condujo a la saga familiar a transitar del judaísmo al cristianismo: del Antiguo al Nuevo Testamento. Del mismo modo el oratorio Elías era un homenaje al primer ancestro de la familia, el gran Moses Mendelssohn, filosofo, autor de Jerusalén. (…) Y el tercer oratorio, Christus, debía ser el más propiamente  autobiográfico: referido al tercer  «grande» de la estirpe familiar, el propio compositor.

La música religiosa de Mendelssohn es, en gran medida, la exegesis musical de la propia conversión (…) y esa referencia a la conversión convoca la metáfora de la Luz, o comenta el pasaje de la oscuridad a la repentina iluminación, que en la parte coral de la sinfonia Lobgesang se escenifica (…) de forma dramática. Ese tránsito constituye el clímax de toda la segunda parte -coral- de esa sinfonía-cantata que tan críticamente comento Richard Wagner (en razón de la artificiosa manera en que se hallan unificadas, según el parecer wagneriano, la primera parte instrumental y la segunda vocal). De nuevo resuena un escenario similar, el de la célebre cantata de Bach Wachet aufj ruft uns die Stimme. ¿Sigue dominando la noche? .¿Hay indicios de que comienza el amanecer? Una pregunta llena de ansia y de anhelo que se repite tres, cuatro veces.

Hüter, ist die Nacht bald hin? / Guardián, .¿se acabará pronto la noche?

Se asemeja a la dramática demora del pueblo ante la imprecación y demanda del profeta Elías, al final del primer acto de su oratorio correspondiente, en el que se solicita de Yahve que se digne enviar nubes cargadas de lluvia. Tras la oración del profeta sigue una angustiada espera. Un niño observa si hay indicio en los cielos de la llegada de nubes,

que al final estallan en tormentas que inundan la tierra de torrentes y torbellinos, ante el general regocijo de la población.

El Gran Relato cristiano parece revivir en estas piezas, en Paulus, en Elias, en el incipiente Cbristus, en la sinfonía Lobgesang. Al final todo es luz, palabra-luz. El propio profeta Elías se convierte en ascua incandescente. Es arrebatado por un carro de fuego, con corceles también de fuego.

Mendelssohn hace resurgir el Gran Relato que sirvió de sustento a la música desde el gregoriano hasta Johann Sebastian Bach. O que incluso pudo tener una postrimera comparecencia en Joseph Haydn. Pero Mendelssohn lo logra, como señala Heinrich Heine, de forma esforzada. No de manera espontánea.

Musicalmente, Mendelssohn debe recurrir a esos modelos que tanto le seducen. Así por ejemplo en el aria  «Es ist genug»  (Ya es suficiente), en la segunda parte de Elías, remedo claro y evidente del  «Es ist vollbracht»  (Todo esta consumado), de la Pasión según san Juan de Bach. En esa aria el profeta Elías expresa su resignada aceptación de una muerte que desea, y que finalmente le es sustraída en razón de su misteriosa y milagrosa ascensión.

Ese Gran Relato ya era problemático en Joseph Haydn. En Mendelssohn es imposible. Solo puede ”restaurarse”  impregnado de lo que Nietzsche denomino ”historicismo de guardarropía”. Pudo ser aceptado en virtud de los avales oficiales, como lo atestigua la tarjeta de felicitación del príncipe Alberto, consorte de la reina Victoria de Inglaterra, en la que ponderaba la música de Mendelssohn como profecía del arte frente a los falsos ídolos del momento, en rememoración de la escena en que Elías combate con los sacerdotes idolatras del culto a Baal, protegidos de la reina Jezabel.

Pero incluso en un autor tan “objetivista” como Mendelssohn ese relato posee una impronta subjetiva. No puede ser de otro modo en plena era romántica. De ahí que pueda entenderse como una exegesis continua, reiterada, insistente del mismo tema, el tema de la conversión, o del pasaje de la oscuridad, propia del Antiguo Testamento (judaísmo), a la luz del Nuevo Testamento (cristianismo luterano).

A través de su música religiosa y de sus oratorios parece dar, una y otra vez, la excusatio relativa a su bautismo y a su convencida profesión de fe cristiana.

Después de Joseph Haydn el Gran Relato solo parece servir de pretexto para una confesión personal. Así funciona ya en el ultimísimo Mozart, en su Misa de Réquiem. Y por supuesto en las grandes misas de Beethoven y de Schubert. En Mendelssohn se salva la ”objetividad” del Gran Relato mediante el recurso historicista de una “restauración” de la música de Handel y de Bach, sin cuyo estudio no hubieran sido posibles esos oratorios impregnados de evocaciones continuas de ambos compositores del último Barroco.

La Misa, el Requiem, el Te Deum, el Stabat Mater, toda la liturgia cristiana reaparece, desde Rossini hasta Verdi, desde Beethoven hasta Brahms o Bruckner, como pretexto confesional para la expresión de un sentimiento conmovido, siempre sincero en su romanticismo intrínseco, pero que ya no posee el refrendo espontaneo de una fe adquirida y jamás cuestionada, sino que vive del deleite de una conversión, como la que condujo a Mendelssohn del judaísmo al cristianismo, y a tantos poetas y literatos, o músicos cecilianos y nazarenos, a aproximarse a la Iglesia Católica y Romana. O que se justifica como fenómeno estético desde convicciones agnósticas, o incluso ateas.

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Todo lo que en estas páginas aparece en este color azul, son extractos del libro El canto de las Sirenas de Eugenio Trías; en negro están los ajustes gramaticales, lo resumido y todo lo que proviene de su texto. Y en este verde, lo añadido, comentarios propios y definiciones o explicaciones de terceros, generalmente de la wikipedia.

Acerca de José Luis

Las apariencias no engañan
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Una respuesta a El canto de las sirenas (LXXI) – La música religiosa de Mendelssohn: Lógica de la conversión

  1. josepoliv dijo:

    Trías se apoya en su enorme bagaje filosófico para ir mucho más allá de lo que se escucha. Es magnífico.

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