Los plagios de John Williams (11) – T. S. Eliot, “E. T.” de John Williams y el “Plagio artístico”

“Los buenos  poetas copian; los grandes  poetas roban.” ~Pseudo-T. S. Eliot

“Los buenos  artistas copian; los grandes  artistas roban.” ~Pseudo-Picasso

“Los buenos  compositores copian; los grandes compositores roban.” ~Var.  attr. a Pseudo-Mahler y Pseudo-Stravinsky

Si tantos grandes hombres han dicho una cosa, será que es cierta, ¿verdad? Podría pensarse eso ante el recorrido acumulado por esa gastada cita con que replican furiosamente los jóvenes  fans cuando su escritor/director/compositor/etc. favorito es acusado de plagio, justificando al parecer cualquier caso, por lo demás reprensible, de préstamo no reconocido. Lamentablemente para las masas que basan su crítica artística en esa cita, se trata fundamentalmente de una invención.

T.S. Eliot es la única persona (de todos los grandes artistas a quienes se atribuye) que dijo algo parecido. Pero su sentido era muy diferente; en su ensayo sobre el dramaturgo Philip Massinger, antologizado en la colección de 1921, The Sacred Wood, Eliot dice (el énfasis es mío):

Vayamos primero a las citas paralelas de Massinger y Shakespeare señaladas por el Sr. Cruickshank para poner de manifiesto la deuda de Massinger.Una de las pruebas más seguras es ver la forma en que un poeta copia. Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos poetas deforman lo que toman, y los buenos poetas lo convierten en algo mejor o al menos en algo diferente. El buen poeta funde su robo en un todo con un sentimiento único, completamente diferente de aquel del que fue arrancado; el mal poeta lo incluye en algo con lo que no tiene cohesión. Un buen poeta, habitualmente tomará prestado de autores alejados en el tiempo, o de otras lenguas, o de intereses distintos. Chapman tomó prestado de Séneca; Shakespeare y Webster de Montaigne. Los dos grandes seguidores de Shakespeare, Webster y Tourneur, en su madurez, no le piden prestado; está demasiado cerca de ellos para serles útil así. Massinger, como muestra el Sr. Cruickshank, copia un montón de Shakespeare.

Vale la pena dedicar tiempo a leer todo el ensayo. Básicamente, Eliot expone la tesis resaltada anteriormente: los poetas inmaduros simplemente toman mientras que los maduros reutilizan de manera inteligente su fuente y la transforman. Esto puede extenderse a otras formas de arte pero, desafortunadamente y con demasiada frecuencia, se aplica incorrectamente para defender exactamente lo que criticaba Eliot.

Es este el caso de la a menudo criticada obra del extraordinario compositor de música de cine John Williams, quien recientemente recibió su 49ª nominación al Oscar. A pesar de haber ganado cuatro premios Oscar por partituras originales (y uno por su adaptación de El violinista en el tejado), se dice que el único Oscar que verdaderamente se ganará será el inevitable póstumo. Ello se debe a las acusaciones recurrentes de plagio en su música, a menudo rebatidas con esa falsa cita de Mahler o Stravinsky (o Picasso o Eliot). Lo irónico es que esos dos compositores se encuentran entre aquellos que copia Williams, según sus acusadores.

Hasta cierto punto, todos los compositores y artistas deben beber de aquellos que les han precedido, pero la pregunta planteada por Eliot es: ¿Eres un simple parásito, dada la forma en que lo haces, o estás creando algo nuevo, significativo y coherente? John Williams, unas veces pasa el test, otras no. Su partitura de E.T. ganadora del Premio de la Academia es un buen  ejemplo.

En el inicio de “La magia de Halloween”, Williams se inspira en el Concierto para orquesta de Bela Bartok, específicamente en el primer tema del segundo movimiento, “Giuoco delle coppie. Allegretto scherzando”.

Por supuesto, se trata de una elaboración del tema principal de la película, pero la cita básica ya ha ocurrido. ¿En qué categoría se incluye esto? Williams omite significativamente el tambor, pero condensa las texturas básicas del original de Bartok. Es una copia desenfadada y caótica, pero también astuta y divertida en sí misma. Poco después, Williams se toma otro préstamo, éste para crear el puente entre el material similar a Bartok y el tema principal, un puente que tiene mucho en común con la música de Dimitri Shostakovich en general, pero particularmente con el final de su Segundo Concierto para Piano en Fa, otra obra maestra de la música del siglo XX, como la de Bartok. Al igual que en el caso de Bartok, esta apropiación es principalmente de la textura, y bastante inteligente, al colocar al piano en un papel secundario cuando en el concierto tiene el de solista. Lo que, por otra parte, también sirve para que la fuente sea más difícil de descubrir. A favor de John Williams, tenemos el hecho de que Shostakovich escribió el concierto para que lo estrenase su hijo Maxim en su graduación, e incluyó las escalas que se escuchan tanto en la pieza original como en su imitación a modo de broma musical, con la intención de parodiar a los estudiantes. Unos ejercicios de piano que su hijo conocía muy bien. De modo que podemos describir la pieza como “John Williams usando texturas básicas de piano en el contexto de una escritura orquestal sospechosamente parecida a la de Shostakovich”.

A propósito de texturas, que son el de rigeur de las partituras cinematográficas, al principio de la de E. T., en la pista “Encuentro con E. T.”, encontramos un favorito de Williams,

alguien a quien debe mucho, el mismo Bartok. Se trata del mismo Concierto para orquesta de Bartok. Fíjese en lo que se escucha al medio minuto de iniciarse el tercer movimiento de esta pieza, unos arpegios espeluznantes con un inquietante piccolo, no del todo superpuesto.

Es un ejemplo de la muy famosa “música nocturna” de Bartok, un mundo sonoro que exploró a lo largo de su carrera, especialmente en Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta (algo en el primer movimiento, pero sobre todo durante todo el tercero). La celesta, por supuesto, es un instrumento favorito de John Williams, como lo fue de Tchaikovsky, aunque él lo suele usar de un modo muy diferente al de los maestros rusos. Bartok no fue en realidad el primero en emplearlo de esta aterradora manera. Hasta donde sé, fue Gustav Holst, quien lo hizo de forma especialmente destacada en “Neptuno, el místico” de Los planetas. Los planetas, como es sabido, era la música que George Lucas quería usar para La guerra de las galaxias, pero al no lograr ajustarla, le pidió a Williams que escribiera música parecida. De ahí las marcadas similitudes entre las dos piezas (Los planetas y la banda sonora de Star Wars: A New Hope) y el Oscar para el Sr. Williams.

Los préstamos analizados anteriormente, aunque no pasan nítidamente la prueba de Eliot para obtener la categoría de usos verdaderamente “artísticos”, al menos no son plagio. Sin embargo, en E. T., John Williams hizo un plagio descarado, y de un compositor vivo entonces.

Escúchese el segundo tema de los “Créditos finales” de E.T. y luego el primer minuto del final de la Sinfonía No. 2 “Romántica” de Howard Hanson

Las semejanzas son vergonzosas, no solo las de esta partitura de John Williams, sino la de su característico “sonido”. En ambos casos, la repetida fanfarria aguda por encima de un tema angular es seguida por un marcial y rápido ritmo de “1-2-3  1-2-3 123”. Williams simplemente condensa las cosas, como de costumbre. Esencialmente, él presenta en sus película las partituras de una “versión Cliff Notes” [resúmenes de literatura para estudiantes] de las grandes obras maestras de la tradición musical occidental. Toma la brillante retórica musical de los grandes maestros e incorpora sus descubrimientos a sus propias partituras, pero normalmente sin el mismo sentido lógico o argumental.

Cuando lo hace tan sutilmente como en “Juguetes” [un tema que se escucha luego en “En casa, el que sigue ahora], no solo logra una buena banda sonora, sino también una buena música.

Aquí, la fuente de inspiración está impregnada del postromanticismo/neoclasicismo francés del siglo XX de compositores como Ravel y Poulenc, pero no revela las costuras por las que se sutura, solo visibles en una inspección más cercana. Es una encantadora y buena música, pura y sencilla. Sin embargo, tales partituras no son denominador común en Williams. Lo que caracteriza su música es la incorporación de partituras ajenas para dar forma a un esqueleto musical que apenas se ajusta a ellas, a lo que se añade un tema original para hacer ver que la música es suya. Esa es la norma en la partitura de E. T.

En los “Créditos finales” de E. T., Williams logra un agradable pastiche que funciona como banda sonora de película y no es malo como música, hasta que se sabe cuán descaradamente roba a un compositor vivo. Aunque demandar a Williams y despojarlo de su Oscar está probablemente fuera de lugar, el estudio de este caso sugiere que a él se le debe situar claramente en las filas de compositores “inmaduros”, del tipo que Eliot criticaba en su ensayo, de los que cogen ideas de otros, pero nunca desarrollan lo suyo más allá de lo rudimentario y generalmente usan esas ideas ajenas de una manera muy pedestre y puramente funcional. ¿Por qué John Williams es el único acusado? ¿No hicieron lo mismo todos los compositores anteriores a él? En una palabra, la respuesta es no.

Muchos compositores a lo largo del tiempo se han auto-plagiado, algo en lo que John Williams también es un maestro, pero ese no es el problema aquí (y rara vez es malo). Son  bastantes los compositores que usan música de otros, pero esto no es lo mismo que aprender una técnica o textura de otro compositor. En su partitura para E. T., Williams se mueve entre ambos extremos del espectro, desde una excelente asimilación y reutilización convincente, como en “Juguetes”, hasta el robo abyecto, como en los “Créditos Finales”, pasando por usos que se sitúan en distintos puntos intermedios de ese espectro. Y lo que le distingue de otros compositores (incluso de colegas del cine) que son considerados “grandes” es la frecuencia con la que su “gran” música cae en el extremo del latrocino.

En definitiva, John Williams es casi un análogo musical perfecto de Philip Massinger, el desafortunado dramaturgo jacobino que hoy se recuerda principalmente por la mordaz crítica de T. S. Eliot. Massinger, sin embargo, nunca cayó en los tipos de plagio empleados por Williams, aparentemente porque todavía tenía cierto sentido del honor artístico. De hecho, John Williams representa en cierto modo un punto de inflexión en la música de cine, tras el que los grandes compositores de películas empezaron a plagiar rutinariamente a partir de los temp track  que les proporcionaban los directores son que trabajaban. [Un temp track o  pista temporal es una pieza de música o audio que se usa provisionalmente durante el montaje de una película en tanto no está terminada su banda sonora]​. Hans Zimmer es otro caso, pero es un artista más defendible e inteligente, no alguien que ha alcanzado la fama gracias a pastiches con temas bien redactados. (Dicho esto, la partitura de Zimmer para Gladiator fue objeto de una demanda muy justificada por parte de la Fundación Gustav Holst por el plagio de… Los planetas). En resumen, parece que la glorificación de Williams proviene de A) hacer exactamente lo que le piden sus directores, hasta el punto de plagiar las obras que más les gustan, y B) la aprobación que recibe de la audiencia (a la que le dan a beber un batido hecho con piezas de la mejor música de los últimos 200 años) y de los profesionales del cine (es muy fácil trabajar con alguien que puede evitar hábilmente los juicios por derechos de autor con unos pocos plumazos)

Es por esto por lo que existen artistas como Massinger y Williams: para vendernos el cuento nada original que saben que nos gusta y obtener ganancias considerables. Tampoco son malos artistas, solo gente triste. John Williams hizo un muy buen trabajo adaptando El violinista en el tejado para la pantalla … quizás nunca debió haber tratado de escribir música original. Es evidente que carece de integridad artística para hacerlo, independientemente de los otros problemas creativos que pueda tener.

NOTA: El segundo movimiento de la Sinfonía romántica de Howard Hanson se usó como tal en los créditos finales de Alien, la obra maestra de ciencia ficción y terror de Ridley Scott, porque la música que Jerry Goldsmith escribió para ello no funcionaba tan bien como esta pieza, que Scott tenía como pista provisional. En esto, tanto Scott como Goldsmith demostraron su integridad artística. No tanto su estudio, que publicó la banda sonora como si fuera en su totalidad obra de Goldsmith, lo que llevó a muchos a creer que la había plagiado. No fue así y es una injusta calumnia a uno de los compositores de cine verdaderamente grandes del siglo XX.

The Roads Scholar

– Un poco fuerte, ¿no? Cualquiera diría que John Williams no tiene nada bueno verdaderamente suyo; el mismo tema principal de E.T., ¿no es precioso?

– Desde luego. Por cierto ¿Has escuchado alguna vez el Trio “Dumky” de Dvorak? El Andante es una pasada, pero vale la pena oír todo el Trío de cabo a rabo, porque, además, cerca del final, mira lo que se escucha:

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Las apariencias no engañan
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