“Concerto par Clemenza pour Clement, primo Violino e Direttore al theatro a Vienne, dal L.v.Bthvn. 1806”. Eso es lo que escribió Beethoven en la partitura de su Concierto para violín, aunque la dedicatoria sería finalmente para un reencontrado amigo de infancia llamado Stephan von Breuning; este Clement era quien se lo había encargado y quien lo estrenó en Diciembre de 1806.
La Cuarta ocupa un lugar único entre las nueve sinfonías de Gustav Mahler. Desde las campanilla iniciales del trineo, nos sumerge en un drama brillante y exuberante: una canción sinfónica de ocasional humor sardónico, frivolidad, introspección y finalmente inocencia. Su instrumentación sugiere un clasicismo ligero y minimalista en el que las voces graves de los metales de los trombones y la tuba están notoriamente ausentes. Mira tanto hacia atrás como hacia adelante. Las primeras cuatro sinfonías de Mahler surgieron de canciones, en particular, del ciclo de canciones de Mahler, Des Knaben Wunderhorn («La trompa maravillosa de la juventud»). La cuarta cierra este grupo “Wunderhorn”. Quizás Mahler nunca más se aventure tan vívidamente en el mundo de la naturaleza y rn el canto de los pájaros. Escuchamos resurgir breves motivos de la Tercera Sinfonía; el movimiento final, la canción de 1892, “Das himmlische Leben”, estaba originalmente destinada a concluir la Tercera Sinfonía. Al mismo tiempo, un vertiginoso diálogo de voces anticipa el denso contrapunto del estilo posterior de Mahler. En un momento extraño y profético del primer movimiento, surge la fanfarria de trompeta inicial de la Quinta Sinfonía. Hay alusiones más sutiles que anticipan la Quinta Sinfonía: esta línea descendente en los metales, los clarinetes y el oboe es el ADN del movimiento final de la Quinta Sinfonía. Estas son las interconexiones que hacen que toda la producción sinfónica de Mahler parezca un largo y continuo drama épico. ¿Era Mahler consciente de lo inteligente que era o estos motivos se deslizaron solos en la música, como un elenco de personajes que exigen ser escuchados?
Aunque el término teoría de la música se usa de modo habitual, en realidad es extremadamente raro que alguien intente descubrir algo parecido a una teoría de la música. Los análisis de la estructura musical se limitan casi invariablemente a la música de un solo estilo, cultura o subcultura. A menudo se sobreentiende la universalidad (más por un sentido de superioridad, ignorancia o indiferencia hacia los estilos ignorados que por una auténtica convicción en la universalidad de los hallazgos), pero en realidad las teorías de la gramática musical (como cualquier teoría que ve la música como un lenguaje) sólo pueden aplicarse a alguna música, casi nunca a toda la música.
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En realidad, si queremos ser cínicamente exactos, fue con Beethoven con quien nació, de verdad, la idea de música clásica que hemos heredado y de la que todavía nos servimos. Con su música sucedió de verdad que ese lenguaje refinado levitara hasta el punto de ofrecerse como morada de un reflejo elevado, sentimental, e incluso espiritual, de la sensibilidad humana. La tensión, la intensidad, la espectacularidad que traía consigo, eran casi la apertura física total de espacios que no esperaban más que el fluir de una espiritualidad que hasta entonces había sido clandestina y nómada. Fue una admirable coincidencia de acontecimientos: en el mismo momento en que la burguesía naciente sentía la necesidad de su propia elevación hasta la aristocracia del sentimiento, esa música inventaba exactamente la forma y el lugar donde hallarla. No es casualidad que Beethoven fuera prácticamente el primero en componer de manera simultánea para la aristocracia del siglo XVIII y para la burguesía rica de principios del XIX: se encontraba en equilibrio sobre un confín, y tenía toda la apariencia de ratificar el cambio de testigo del poder aristocrático al burgués. El hecho de que fuera apreciado por ambas nos da una idea de la vertiginosa riqueza de lo que hizo: se trata de una música capaz de emocionar a dos civilizaciones que eran distintas y, en cierto modo, antitéticas.
Acto II de Tristán e Isolda: Señal en la noche (Henri Fantin-Latour, ca 1886)
La madre siempre termina en Wagner perdiéndose en las brumas legendarias de aquel misterio que nimba de irrealidad fascinante todo origen. Lo matricial es en los héroes wagnerianos objeto de angustiosa quéte. Pesquisa indescifrable del héroe que no conoce el miedo, o que no lo conoce al ignorar toda referencia a la madre (así Siegfried). Y que inicia su formación en la ansiedad y en la angustia cuando, a través de incitantes mensajeros, en el embrujo de cuento de hadas de los murmullos selváticos, se le van entregando las pistas necesarias que conducen al descomunal descubrimiento. Allí aparece siempre, como volverá a sucederle a Parsifal con Kundry, una posible futura esposa o amante que, sin embargo, fue contemporánea de su madre, o hasta confidente y protectora de ésta, o testigo de sus desgracias (Brünnhilde).
| Du wonniges Kind! Deine Mutter kehrt dir nicht wieder. Du selbst bin ich, wenn du mich Selige liebst. Was du nicht weißt, weiß ich für dich, doch wissend bin ich nur, weil ich dich liebe! O Siegfried! Siegfried! Siegendes Licht! Dich liebt’ ich immer; denn mir allein erdünkte Wotans Gedanke: de Gedanke, den ich nie nennen durfte; den ich nicht dachte, sondern nur fühlte; für den ich focht, kämpfte und stritt; für den ich trotzte dem, der ihn dachte; für den ich büßte, Strafe mich band, weil ich nicht ihn dachte und nur empfand!… Denn der Gedanke dürftest du’s lösen! mir war er nur Liebe zu dir! |
¡Oh, tierno hijo! Tu madre no volverá más. Pero si para dicha mía me amas, yo lo seré para ti. Lo que tú ignoras yo lo sé por ti, pero el origen de mi ciencia proviene de que te amo. ¡Oh, Sigfrido! ¡Sigfrido! ¡Luz victoriosa! Siempre te amé a ti. Pues sólo yo adiviné el pensamiento de Wotan, presentí su propósito que nunca pude expresar ni precisar, por él me batí, luché y combatí, por él hice frente a quien lo concibió; por él fui castigada y debí expiar la pena. Aquello que no concebí y tan sólo adiviné, si supieras descifrar ese recóndito propósito encontrarías que sólo fue amor hacia ti. |
Primeros compases y tema principal del Andantino de la Cuarta de Tchaikovsky. Podría acompañar a un fatigado y pobre mujik lamentando al final del día su suerte. El oboe suele ser más bien quejica.
Mario Bunge recibiendo el premio Príncipe de Asturias en 1982
«Mario Augusto Bunge (Florida Oeste, 21 de septiembre de 1919-Montreal, 24 de febrero de 2020) fue un epistemólogo, filósofo, físico, y crítico argentino nacionalizado canadiense, de los científicos hispanohablantes más citados de la historia. Durante su larga trayectoria, Bunge se declaró como realista, cientificista, sistemista, materialista, defensor del realismo científico y promotor de la filosofía exacta.»
“Hasta el día de su muerte fue profesor de lógica y metafísica en la Universidad McGill (en Montreal), donde impartió clase desde 1966”. Defendía que “si llega un momento en que ya no se puede disfrutar ni ayudar a otros, es mejor desaparecer con el mínimo dolor para uno mismo y para los demás” y parece que ese momento le llegó a los cien años, aunque, el día antes, quizás hubiese repetido lo que había dicho a propósito de su longevidad: “Es simplemente curiosidad. Hay una cantidad de problemas enorme que todavía no he resuelto y sigo trabajando en ellos. No tengo tiempo de morirme”. Estas son algunas de las conclusiones e ideas suscitadas por los que tuvo tiempo de abordar, prescindiendo de las más puramente filosóficos o científicas y de detalles de su más conocida crítica y rechazo a las medicinas tradicionales y “alternativas”:
Palazzo Bonelli, Roma, donde se estrenó en 1708 Le Resurrezione de Händel
Más que como un sirviente, Handel fue tratado como un huésped distinguido por su mecenas secular más influyente, un melómano dignatario, el marqués Francesco Maria Ruspoli, quien le encargó que escribiera La Resurrezione la siguiente Pascua de 1708.
Dado que el imperante veto papal a las óperas no alcanzaba a los oratorios, en mayo de 1707 el cardenal Pamphilli encargó y escribió el primer libreto importante de Handel, el oratorio alegórico Il Trionfo del Tempo e del Disinganno.
Handel llegó a Roma a principios de 1707 y su forma de tocar el teclado y sus espectaculares composiciones impresionaron a sus primeros mecenas y seguidores, el cardenal Carlo Colonna, el cardenal Benedetto Pamphili y el cardenal Pietro Ottoboni. A pesar de la fe luterana y la firme educación protestante de Handel, las composiciones más importantes de sus primeros meses en Roma fueron para la Iglesia Católica Romana y muestran la determinación de desarrollar una gama completa de habilidades compositivas pese a ir en contra de muchas de sus creencias y de las enseñanzas de su Iglesia. Probablemente fue el cardenal Colonna quien le encargó que compusiera música a gran escala para el salmo Dixit Dominus, completado a principios de abril de 1707,
Hace 200 años, en el (para nosotros) glorioso 1824 del Rosamunde, de La muerte y la doncella, del Octeto y de la Arpeggione, Schubert componía cosas de una ingenuidad tan desarmante como la de estos Landler (D 366)
El canto tiene muchas ventajas, incluso para quien no canta profesionalmente:
1. Proporciona una respiración amplia y profunda. Pero es preciso practicarlo. No basta con sentarse a escuchar discos de grandes cantantes.
2. Favorece el desarrollo de los músculos del tórax. Usted será admirado o admirada en playas y gimnasios.
3. Endereza el busto, con lo cual evita incómodas cirugías plásticas de levantamiento.
4. Aroma a veces el aliento.
5. Mejora el control de la respiración, lo que equilibra los centros nerviosos y produce profunda tranquilidad. Para comprobarlo, ensaye el siguiente y sencillísimo ejercicio:
Ancha es mi casa 