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El autor de la Pasión Según San Mateo practica el arte de ganar adeptos, convenciendo por el afecto. Se trata de captar la atención del oyente apelando a las emociones más básicas para evangelizar por medio de la persuasión emocional. Todos los recursos musicales para sensibilizar a la comunidad con el mensaje evangélico son materializados con el objetivo de que el oyente sufra y padezca con los personajes su drama, que empatice ―diríamos―, que sienta la aflicción y la alegría en la Pasión de Jesucristo de una manera emocional como si se tratara de una ópera. Eso sí, sin interpretaciones teatrales ni fantásticos decorados; todo debe desarrollarse en un ambiente de austeridad acorde a la magnitud del drama. El narrador nos recuerda la historia de la Pasión paso a paso por medio del recitativo; los corales sumergen al oyente en la tradición luterana, permitiendo la participación de la congregación en el drama; las arias y coros se utilizan para conmover y persuadir al que escucha devotamente. Y el drama es de tal calado que, acabada el aria, seguimos sumergidos de manera hipnótica en ese océano emocional, escuchando el relato evangélico, padeciendo con los personajes sus alegrías, tristezas, angustias y decepciones desde lo más hondo.
El ejemplo que ofrecemos a continuación es el aria más conocida de la PSM, la nro. 39, en la cual se ilustra magníficamente el poder de la música para trascender la palabra, creando un efecto introspectivo en torno al sentimiento de culpa y el arrepentimiento.
| Erbarme dich, Mein Gott, um meiner Zähren willen! Schaue hier, Herz und Auge weint vor dir bitterlich. |
¡Ten piedad, Dios mío, de mí, por mis lágrimas! Mira, mi corazón y mis ojos lloran por ti amargamente. |
Tras el relato evangélico de las tres negaciones de Pedro y su llanto estremecedor reflejado en el recitativo precedente nro. 38, Bach interrumpe la acción para ahondar en la devastadora emoción que anega el espíritu de Pedro tras su traición: el arrepentimiento. Pedro habla en el recitativo evangélico como bajo, pero en esta aria su dolor se expresa en la voz de contralto, seguramente para marcar la diferencia entre el personaje del relato y su esfera emocional. El corazón implora perdón por la falta cometida, pasando de una emoción particular (el llanto de Pedro) a un sentimiento universal (el del hondo arrepentimiento) compartible por todos los oyentes.
En esta aria da capo, el violín interpreta como solista un pasaje introductorio de ocho compases que no tardará en ser imitado melódicamente por la voz de contralto. Durante el desarrollo vocal, instrumento y voz van interactuando con juegos imitativos. El violín es el que completa la melodía, mientras que la voz se queda a medias, sin acabar de redondear el diseño melódico propuesto por el instrumento. Mientras la voz canta con notas prolongadas, el violín adorna y complementa su honda aflicción.
La música trasciende las palabras; poco importa lo que la voz cuenta. El sentimiento es arrebatado por el violín, y el contexto nos hace entender perfectamente el estado de ánimo de Pedro tras la falta cometida. La música nos arrastra con él y nos funde en su desesperación, en su abismo de dolor.
El violín imita el llanto de arrepentimiento con su ritornello en un compás de 12/8, que marca un continuo fluir de lágrimas. Este ritornello melódico crea un efecto hipnótico mientras la melodía mimetiza el llanto. El bajo continuo con sus pizzicati evoca los gemidos del dolor, la palpitación entrecortada de un corazón afligido. Se crea una atmósfera de doloroso abatimiento, de profunda tristeza que acompaña al arrepentimiento. El intervalo inicial de sexta menor comunica desde el arranque del aria una sensación de suma angustia, una exclamación (Exclamatio) que será retomada por la voz, acentuando la desesperación del llanto con las palabras “Erbarme dich!”
El oyente se siente conmovido, emocionalmente persuadido, en un estado anímico profundamente empático que contribuye al reforzamiento de la idea de la piedad cristiana.
La escena se cierra con el coral nro. 40, en el que la comunidad apela a la grandeza de Dios para perdonar al culpable arrepentido. Este canto permite al oyente aplacar su emoción doliente, mitigar su pena compartiendo la aflicción en el seno de una comunidad de la que se siente parte integrante.
| Bin ich gleich von dir gewichen, Stell ich mich doch wieder ein; hat uns doch dein Sohn verglichen durch sein’ Angst und Todespein. Ich verleugne nicht die Schuld; aber deine Gnad und Huld ist viel größer als die Sünde, die ich stets in mir befinde. |
Si me he apartado de ti, aquí estoy ya de nuevo; Tu hijo nos ha reconciliado por su angustia y mortal dolor. No niego mi culpa, pero tu gracia y tu afecto son más grandes que el pecado que veo siempre en mí. |
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La utilización de figuras retóricas en la música obedece al deseo de expresar o incluso amplificar el afecto producido por el texto. Su uso como expresión musical de la oratoria clásica se restringe teóricamente a los siglos XVII y XVII
La música instrumental, en ausencia de texto, puede ser contenedora de significado si el tema está bien definido y si existe una cierta familiarización del oyente con el tipo de música que escucha. Fuera de estas premisas, no se hallará un estímulo musical capaz de suscitar una única respuesta afectiva, universal y necesaria en el oyente. *
Para que la semantización sea efectiva se requiere del oyente el aprendizaje de un estilo musical determinado, sea de forma consciente o inconsciente, con la necesaria repetición de experiencias musicales y su posterior asociación con ideas, estados anímicos o imágenes del mundo exterior.
Así vemos que la música instrumental es capaz de evocar imágenes por medio de onomatopeyas (imitar el canto de los pájaros) o de emular mediante el ritmo el movimiento de las tormentas, los ríos o las lágrimas. Esto es posible siempre que conozcamos el programa, el cual nos brinda un marco situacional, a partir del cual reconocer estas figuras musicales. Valga como ejemplo Las cuatro estaciones de Vivaldi o la propia PSM.
La música puede también trascender el texto, amplificando su efecto y provocando en el oyente una emoción difícilmente conseguible solo a base de palabras. Buen ejemplo de ello es el aria Erbarme dich! de la PSM.
Resumiendo, sin un marco referencial, la música es polisémica y es, en cambio, bien explícita cuando el referente está bien clarificado. Ninguna teoría estético-musical que intente excluir una de esas dos potencialidades del lenguaje musical, la de hablar un lenguaje significativo y la de generar, al mismo tiempo, emociones difícilmente traducibles en palabras, podrá dar cuenta de toda la inmensidad de la expresión musical.
Idoia Solores. Reflexiones en torno a la semanticidad de la música: La Pasión según san Mateo de J. S. Bach
* Al respecto:
Es necesario enfatizar enérgicamente que las figuras musicales eran en sí mismas necesariamente ambiguas y adquirían un significado definido sólo en un contexto musical y por medio de un texto o un título. Puesto que no era «expresar» sino simplemente «significar» o «presentar» los afectos, figuras musicalmente idénticas prestaban numerosos y a menudo muy divergentes significados. Es por tanto erróneo aislar ciertas figuras y clasificarlas en un sistema de significados absolutos como motivos de alegría, temor, beatitud y demás. Ni se deben malinterpretar estos procedimientos presentándolos como música programática emocional o como la expresión psicológica de sentimientos. Los afectos eran actitudes no psicológicas, estáticas, y estaban, por lo tanto, peculiarmente ajustados a la representación musical. No es en modo alguno la presencia de figuras metafóricas en la música de Bach lo que hace que su música se distinga de la de otros compositores barrocos, ni eso hace a ninguna música automáticamente buena. Es la maestría y el elevado refinamiento en la integración de la estructura musical y el significado metafórico lo que otorga a la música de Bach su incomparable intensidad.
Manfred Bukofzer. Música en la era barroca.
® Hace diez años: EBNDCD – Erbarme dich, mein Gott: Ludwig vs Ludwig
Ancha es mi casa 
Sublime…
Y poco o nada más se puede (o debe) decir, (a pesar de lo mucho que hablamos).
Siempre he estado convencido de que estoy escuchando una maravillosa ópera sobre una historia muy conocida, con libreto de S.Mateo. Cierro los ojos durante las tres horas de la audición y me resulta facilísimo, al son de tan sublime música, montarme mi teatro, mi escena y mi dramaturgia.
La vieja reivindicación, Bach como autor de óperas. Pero lo suyo, en el fondo, es música absoluta. Al Erbarme dich no le hace falta ni una palabra ni una imágen